запись (Сельвинский – «Китайская безделушка»). В мелодике – только песни; нужны ноты: ср. Маяковский «Война и мир», Кузмин «А это хулиганская» (Мы на лодочке катались)333; непоказательность кривых Агапова: подъем, но в какой мере? При какой силе голоса? – количество, переходящее в качество (ср. интонация вопроса и удивления). Вовсе не вписывается тембр голоса. Если он неважен, – значит, все же не полная конкретность звучания входит в структуру стихотворения. Подозрительно творчество на музыкальные мотивы: определенные песни (цыганские пьесы, «Казацкая песня», «Песенка о двух братьях» Сельвинского, «Береза Карелии», «Фокстрот» Луговского334) – творчество не чисто речевое, а музыкально-речевое. Не ново: Игорь Северянин. Наконец, декламационная композиция у Сельвинского и Луговского – всегда только одна из возможных: Сельвинский «Песенка о двух братьях», пролог к «Пушторгу», Луговской «Кухня времени», «Письмо к Республике»335.
В сохранившемся черновике этого доклада рядом с замечанием о «построении из конкретно звучащих элементов речи» Бернштейн сделал приписку: «Грозит потрясти мою теорию»336. Очевидно, имелось в виду намерение конструктивистов создавать стихи-партитуры, отражающие тем или иным (у разных авторов – различным) образом заложенную интонацию. Анализируя способы фиксации интонации, в частности в стихах Бориса Агапова, Бернштейн приходил к выводу, что не все интонационные указания, несмотря на сопровождающие их разъяснения, дают возможности судить о материальном звучании стиха во всей полноте. Следовательно, и об успехе передачи заложенной интонации говорить не приходится.
И все-таки выступления и стихи конструктивистов подтверждали изменения в манере авторского чтения. Они касались не только высокой декламационной техники, отмеченной также Софьей Вышеславцевой, но и свидетельствовали о наличии сложной декламационной структуры, являющейся «отражением поэтического замысла». Это был значительный сдвиг по сравнению с поэзией 1910‐х и первой половины 1920‐х. Вернемся к обсуждению интонаций авторского чтения Анны Ахматовой на одном из заседаний Комиссии по теории декламации в 1922 году в Институте живого слова. Это обсуждение следующим образом занесено в протокол:
Ю. Н. Тынянов, в дополнение к высказанным им соображениям, указывает, что напевная декламация А. Ахматовой при говорном характере ее поэзии представляет такое же противоречие между поэтическим и декламационным стилем, какое он отмечал между повествовательным стилем поэзии Блока и напевностью его декламации. Докладчик [С. И. Бернштейн] подвергает сомнению правильность определения поэтического стиля Ахматовой как говорного. Он замечает, что декламация Ахматовой, напевная по способу мелодизирования, лишена интонационной доминанты. Председатель [Б. М. Эйхенбаум] <…> вместе с Ю. Н. Тыняновым, констатирует некоторое противоречие между характером поэтического творчества, с одной стороны, и декламационной манерой – с другой, – у Блока и, особенно, у Ахматовой: значительному разнообразию применяемых ею поэтических стилей соответствует однообразная читка, автоматизированная и не поддающаяся никаким вариациям. Этот момент автоматизации необходимо особенно серьезно учитывать при тенденции рассматривать декламационную манеру поэта как комментарий к его художественному замыслу337.
На смену разобщенности между сложной структурой письменного текста и сравнительно бедной по сравнению с ней структурой декламационного произведения в исполнении автора (отмеченной в чтении Ахматовой, Мандельштама и многих других современных поэтов) конструктивизм привнес принципиальное единство, в котором элементы структур обоих произведений – письменного и устного – находили соответствие друг в друге. Но что было причиной подобной эволюции авторской манеры чтения? Что ее направляло? Этого вопроса сотрудники КИХРа практически не затрагивали, однако на одном из заседаний Кабинета осенью 1929 года Андрей Федоров высказал идею, что однообразная манера чтения поэтов прежних школ была попыткой сохранить в чтении многозначность, свойственную письменному тексту, и избежать конкретизации, сопутствующей его исполнению. Бернштейн развил эту мысль, предложив политическую перспективу устной интерпретации произносимого стиха (как в случае поэтов-конструктивистов):
А. В. Федоров напоминает 1) утверждение Асеева (в «Разгримированной красавице») об особом характере новой поэзии – ее установке на массовое звучание, 2) о том, что читка современных поэтов является уже конструктивно-выразительным типом речи338; он ставит ее в связь с работой передовых театров (театр им. Мейерхольда).
<…>
А. В. Федоров считает, что можно было бы еще углубить вопрос о том пренебрежении к звучащей художественной речи, которое существовало все это время, связав его с желанием сохранить многозначную структуру стихотворения. С. И. Бернштейн в связи с утверждением Асеева об особом характере новой поэзии, указывает, что революционной формой поэзии будет та, в которой все произносительные моменты заложены с наибольшей отчетливостью. Следовательно, она ограничивает эти произносительные возможности, так как направляет их339.
Изучение в КИХРе авторской декламации к середине 1920‐х как будто отошло на второй план. Однако она снова привлекла внимание кихровцев благодаря параллелям между работой Кабинета и современной литературой. Декламационная структура произведений поэтов-конструктивистов существенно отличалась сложностью и организованностью от структур, созданных представителями предыдущих школ. Авторское чтение поэтов-конструктивистов опровергало то, что декламация поэтов в общем и целом непригодна для разработки на ее основе вопросов композиции, понятой как внепространственное движение, система напряжений и разряжений. В конце 1920‐х кихровцами уже были выработаны основные положения новой динамической теории декламации. Однако их знакомство с конструктивистами подтвердило, что в отдельных направлениях современной литературы в результате эволюции установки на устность произошел сдвиг к сложной декламационной структуре, находившейся в согласии с структурой поэтического текста.
Медиатизация как проблема
Изучая сегодня авторское чтение стиха, мы вынуждены считаться с целым рядом факторов, например с тем, что в исполнении поэт неспособен повторить звучащее произведение в неизменном виде340. «Живое» исполнение ставит исследователя перед проблемой приблизительности: изучение звучащего поэтического текста должно учитывать его открытость к изменениям и принципиальную незавершенность. В отличие от фонографной записи, которая позволяет воспроизводить речевой поток столько раз, сколько это необходимо, избегая неминуемых изменений в паузации или мелодике речи при повторном исполнении и позволяя подвергнуть звучащий стих фонетическому анализу. Как уже было отмечено, КИХР работал с фонограммами. Однако сравнение с современными теориями в литературоведении и смежных дисциплинах, разрабатывающих проблему перформативности, помогает выявить ту сферу, в которой бернштейновский метод сохраняет свою актуальность: это разработка различных аспектов связи стиха с его материально-звуковой формой.
Похожим образом подходил к отношениям между письменной и материально-звуковой формами стиха знакомый со статьями С. Бернштейна341 Ян Мукаржовский в своих исследованиях поэтики 1930–1940‐х годов342. Исследования Бернштейна дали в послевоенные годы импульс работам Марии Ренаты Майеновы, польской исследовательницы литературы, в начале 1960‐х создавшей в Институте литературных исследований Польской академии наук аудиоархив авторского чтения343. Обращение к лингвистическим (прежде всего фонетическим) методам в изучении декламации получило продолжение в работах М. В. Панова344.
Аспект
