Но наибольший интерес представляет для нас иллюминированный манускрипт «Героид» Овидия, изготовленный для французского дофина и датированный 1496 г. На одном из рисунков этой книги мы видим Ариадну на скале, змей рядом с ней и уплывающий корабль.[321] Фактически, именно эту композицию, но – рассеченную надвое, мы и встречаем в «окнах» на портрете Фрэнсиса Расселла.
Баччо Бальдини. Тесей в лабиринте. 1460–1470
Несомненно, в портрете активизирован мотив покинутых ближних и ухода модели в мир иной. Но при сопоставлении двух портретов мы обнаруживаем, что в их «окнах» разворачивается единый сквозной миф о герое Тесее, восходящий к античности. Так, с одной стороны, скорбь облекается в одежды риторики и драпируется целым шлейфом культурных ассоциаций. С другой – и это самое поразительное – обнаруживается, что мифы и символы обладают некой собственной энергетикой, способностью «самовоспроизводиться» даже в условиях совершенно чуждой им эпохи и совсем неподобающего, казалось бы, контекста. Наверно, это самый удивительный вывод, который можно сделать из нашего исследования. Своего рода «подарок» от братьев Расселл.
Неизвестный художник. Овидий. Героиды. Frangais 874 f. 179v. 1496. Национальная библиотека Франции, Париж
Символическая политика. Сэр Генри Ли и контексты елизаветинской эпохи
Когда речь заходит об английской культуре и «веке Елизаветы», вспоминают драматургов Шекспира и Кристофера Марло, поэтов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера, композитора Джона Доуленда. В списке имен, определивших «культурный ландшафт» эпохи, имя сэра Генри Ли (1533–1611) не упоминается. До нас дошло несколько его стихов, и то благодаря тому, что Доуленд написал на них музыку: собственно, и все – никаких шедевров за Генри Ли «не числится». Но он оказал существеннейшее влияние на эстетику елизаветинского царствования: с усилиями Генри Ли связано создание рыцарской мифологии той эпохи, он был распорядителем и отчасти постановщиком рыцарских турниров, ежегодно организуемых в память Дня восшествия на престол королевы Елизаветы 17 ноября. Турниры эти сыграли важную роль в культуре того времени – по сути, они были едва ли не главным зрелищем и развлечением года и воспринимались современниками как событие куда более важное, чем постановки Шекспира или Марло. Сэр Генри уловил веяния времени, носившиеся в воздухе, и, придав им форму, создал эпоху «под себя» – человека, проникнутого идеалами рыцарства, незаурядного турнирного бойца, поэта и ритора.
Придворную карьеру Генри Ли начал еще при Генрихе VIII Тюдоре; закончил же ее в качестве наставника Принца Уэльского, Генри Фредерика Стюарта, сына Иакова I и королевы Анны, в основах рыцарской традиции. Как гласит эпитафия, сэр Генри по очереди «служил пяти наследующим друг другу Владыкам, будучи праведен и предан, несмотря на все потрясения и опасности, ибо страна за это время трижды кардинально менялась» (имеется в виду переход Англии в протестантство при Генрихе VIII, потом – в католичество при Марии Кровавой и вновь в протестантство – при Елизавете I. – А. Н.).[322]
По рождению сэр Генри Ли принадлежал к высшему кругу английской знати.[323] Женившись в 1554 г. первым браком на Анне Пейджет (1540–1590), дочери одного из ближайших советников королевы Марии, он благополучно пережил царствование «католички», а когда на престол взошла Елизавета, родственные связи с главой Тайной Канцелярии Ее Величества Лордом-казначеем Уильямом Сесилом помогли сэру Генри не только избежать опалы, но и продвинуться при дворе в качестве дипломата, направляемого с особыми поручениями в Германию, Италию и Нидерланды.
Памятью о посещении Нидерландов стал первый из дошедших до нас портретов, изображающих Генри Ли. Портрет этот, весьма необычный, был написан Антонисом Мором в Антверпене (1568).[324] По-видимому, Ли обратился к Мору, зная художника по визиту в Англию: в 1554 г. Мор приезжал к английскому двору в преддверии свадьбы королевы Марии и Филиппа II, чтобы выполнить для жениха портрет невесты.
В ряду других работ А. Мора портрет Генри Ли (ил. 34) выделяется своим несомненным своеобразием. Он очень «английский», его отличие от континентальной манеры репрезентации модели проступает совершенно явственно. Перед нами – пример того, о чем писал в свое время Аби Варбург: «Движущие силы живого портретного искусства нельзя искать лишь в личности художника; следует учитывать, что в процессе работы портретирующий и портретируемый приходят в интимнейшее соприкосновение, которое в эпоху высокоразвитого вкуса вовлекает обоих в сети изменчивых сдерживающе-побуждающих взаимоотношений…».[325]
Пути развития английской живописи несколько отличались от континентальной. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда в храмах уничтожались росписи и алтарные изображения. Так, указ 1547 г. повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти»,[326] а распоряжение от 1550 г. предписывало, дабы были уничтожены «все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях».[327]
На смену алтарным картинам и скульптурам пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание – чтением. Изображение уступило место тексту, и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что изобразительные сюжеты, прежде всего религиозные, способствуют постижению образа, который они призваны являть. Протестантизм же видел в них подмену умопостигаемого чувственным, т. е. идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительное искусство вернулось от подражания к символизации – к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобную сцену, но сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящей за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый "текст"».[328] Эти тенденции предопределили специфику английского портрета елизаветинской эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте и в своем роде – уникальные.
Английский портрет той поры существовал в двух «изводах»: в виде миниатюры и большого парадного изображения. Парадный портрет был призван явить зрителю «государственного мужа, воина, придворного, облеченных всеми регалиями», тогда как миниатюра – «возлюбленного или возлюбленную, жену, друга».[329]
Исаак Оливер. Миниатюра с изображением Филипа Сидни. Ок. 1580. Музей королевы Виктории и принца Альберта, Лондон
Место портрета – в холле или галереях дворца знатного вельможи: он выставлялся на обозрение гостям и посетителям; место миниатюры – в секретере, что стоял в гардеробной при спальне: доступ туда получали лишь избранные среди избранных…
Портрет представлял человека как носителя некой социальной роли и звена в цепи рода, однако последнее подразумевало социализацию строго заданных качеств. Так, поэт и мыслитель Фулк Гревилл писал: «Подобно тому как разные гуморы, смешавшись в теле человека, определяют его телосложение,[330] так и каждая семья имеет преобладающие качества, которые, соединившись в тех, кто вступает в брак, определяют тинктуру потомков».[331] Род – это центр притяжения, вокруг которого будут вращаться многообразные проявления личности. Суть его воплощена в фамильном гербе, который вместе с его девизом есть фиксация неких качеств, присущих основателю рода и переданных им в будущее.[332] Девиз фамильного герба – принцип, абстрактная идея, но в каждом представителе рода она облекается плотью образов, плотью мира – поступками: реальный человек формируется во взаимодействии с социумом, с оглядкой на образец, заданный гербом и девизом. Личность здесь не спонтанно творится всякий раз, а отливается в ту или иную форму. Именно эту «отливку» и фиксировал портрет.
Неизвестный художник. Портрет Филипа Сидни. Ок. 1576. Национальная портретная галерея, Лондон
