Но то, что в творчестве блистательных поэтов акмеистической плеяды приобретало характер серьезного мировоззренческого изменения, в сознании их младшего современника, пытавшегося пойти тем же путем, преломлялось в описательство, следование многократно опробованным и потому беспроигрышно надежным образцам. Очень верно определил место Иванова в русской поэзии десятых годов В.М. Жирмунский, рецензируя книгу «Вереск»: «Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое совершенство в выполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано стремиться к художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм»[227].
Действительно, при чтении «Горницы» (1914) и «Вереска» (1916) нередко создается впечатление, что при всей умелости, мастеровитости поэта ему просто не о чем писать, и отсутствие собственного, выношенного запаса жизненных ценностей заставляет поэта уподобиться персонажу собственного стихотворения, изображенному, с одной стороны, с неподдельной иронией, а с другой — вполне серьезно, как реально существующий тип:
Уж вечер. Стада пропылили,Проиграли сбор пастухи.Что ж, ужинать, илиЕще сочинить стихи?..
Поэзия Георгия Иванова эпохи «Горницы» и «Вереска» все время балансирует на грани между вполне серьезным описательством и тонкой самоиронией. Стоит ему чуть-чуть эту иронию утратить, как появляются стихи, составившие сборник «Памятник славы» (1915), вызванные к жизни событиями первой мировой войны, а через них — и трактуемыми в старозаветном духе «православием, самодержавием и народностью», столь явно культивировавшимися официальными массовыми журналами того времени. Небольшое, на первый взгляд, спрямление мысли выливалось в очевидные даже самому благожелательному взгляду художественные просчеты[228].
Явная неудача «Памятника главы» и далеко не безоговорочный успех «Вереска» создавали впечатление, что творческое развитие поэта идет по нисходящей[229], что он постепенно превращается в обыкновенного, среднего стихотворца, каких много было в Петрограде того времени. Когда в 1921 году вышел новый его сборник «Сады» с изящной обложкой М. Добужинского, критика буквально обрушилась на него, причем авторы рецензий, придерживавшиеся самой различной эстетической и политической ориентации, на этот раз были поразительно единодушны. Как бы резюмировал их высказывания Л.Н. Лунц: «В общем, стихи Г. Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[230].
Однако перечитывая этот сборник сейчас, начинаешь понимать, что взгляд современников несколько обманывал их. В «Садах» они видели только продолжение уже давно определившегося мастерства, тогда как взгляд с исторической дистанции позволяет заметить, что в этой книге произошел определенный сдвиг, ускользнувший от глаз современников, но ныне не могущий остаться незамеченным. Изменяется звук стихов, изменяется их общая настроенность:
В меланхолические вечера,Когда прозрачны краски увяданья,Как разрисованные веера,Вы раскрываетесь, воспоминанья.
Деревья жалобно шумят, лунаНапоминает бледный диск камеи,И эхо повторяет именаЕлизаветы или Саломеи.
В этих восьми строках пятистопного ямба четыре строки несут всего лишь по два ударения из пяти возможных; резко усилена ударность четвертого слога, традиционно «слабого», и, наоборот, упала ударность шестого, традиционно «сильного». Строки эти тем самым оказываются ритмически выделены, отмечены, напевны в противоположность обычной для Иванова графичности. Но вдруг, в заключительной строфе, это ритмическое движение обрывается, заменяясь совсем иным, традиционным ритмическим рисунком:
И снова землю я люблю за то,Что так торжественны лучи заката,Что легкой кистью Антуан ВаттоКоснулся сердца моего когда-то.
Если читать только внешний смысл стиха, то легко принять его за традиционное для Иванова сближение и даже смешение искусства и жизни. Но если вслушаться в ритм, в пение гласных, в долгие разрывы между ударениями, вдруг обрывающиеся резкостью и едва ли не чеканностью ритма, то невольно начинаешь семантизировать это движение. Один из вариантов осмысления предлагает В. Вейдле: «...ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели»[231]. Но не меньше оснований имеем мы для того, чтобы предположить, что в это зияние, в эти переломы внутри стиха входил перелом времени.
По своим внешним темам стихи «Садов» абсолютно отрешены от эпохи, от ее проблем и битв. Прямой диалог с современностью в них начисто отсутствует. Но все же человек, тщательно вслушивающийся в напев стиха, должен услышать, что за внешним антуражем, за застывшей, окончательно оформленной реальностью его поэзии, вроде бы заимствованной из искусства прежнего времени, тоже стоит современность — жизнь голодного и сурового Петрограда, далекий гул пушечной канонады, страшные слухи, ночные обыски и аресты, известия о гибели друзей и знакомых...
В стихах, написанных в те же годы, но в «Сады» не попавших, Иванов говорит об этом вполне открыто. Вот, скажем, стихотворение, которое известный и умевший быть тонким исследователь определял как «позорные стишки в прославление богемского <так!> кабака»[232]:
На западе вьются ленты.Невы леденеет гладь.Влюбленные и декадентыПриходят сюда гулять.
И только нам нет удачи,И красим губы мы,И деньги без отдачиВыпрашиваем взаймы.
Действительно, для поэзии тех лет эти строки выглядят шокирующими и почти невероятными. Но все стихотворение, где подчеркнуто бытовые детали становятся символическими, очень далеко от подобного прочтения, ибо первые его строфы рисуют совсем другую картину:
Оттепель. Похоже,Точно пришла весна.Но легкий мороз по кожеГоворит: нет, не она.………………И все стоит в «Привале»Невыкачанной вода...Вы знаете. Вы бывали.Неужели никогда?
Подвал «Привала комедиантов», куда просачивается вода из близкой Мойки (позже это будет вполне достоверно описано самим Ивановым в «Петербургских зимах»[233]), становится символом гибнущего мира, стоявшего еще недавно на грани разрушения, а теперь эту грань перешагнувшего. Уходящая под воду блестящая культура постепенно пропадает из виду, растворяется, гибнет, оставляя на поверхности только красящих губы молодых людей, уже не имеющих за душой ни гроша от всего этого роскошного пиршества красок, музыки, «стильности», изящных энглизированных и порочных джентльменов, легкодоступных дам, спиритических вечеров, званых ужинов в редакции «Лукоморья» — всего того, о чем с легкой иронией и тяжкой тоской будет вспоминать Иванов в очерках двадцатых годов. И возникает необходимость выбрать себе точку опоры в новом, поначалу холодном и враждебно относящемся к поэту мире. На чем же основывается теперь Иванов?
На первый взгляд, он находит опору в прошлом, в традиции романтизма, в старинных гравюрах, в прочих антикварно-материальных свидетельствах былого. Иногда действительно такое ощущение в его стихах доминирует. Но чаще оно бывает обманчивым, поверхностным. Вот, к примеру, небольшое стихотворение:
Деревья, паруса и облака,Цветы и радуги, моря и птицы —Все это веселит твой взор, покаУстало не опустятся ресницы.
Но пестрая завеса упадет,И, только петь и вспоминать умея,Душа опустошенная пойдетПо следу безутешного Орфея.
Иль будет навсегда осуждена,Как пленница, Зюлейка иль Зарема,Вздыхать у потаенного окнаВ благоуханной роскоши гарема.
Как пышны эти восточные имена, воспринятые через стилизованный под старую книжную иллюстрацию (в другом стихотворении будет сказано: «Галактионов / Такой Зарему нам нарисовал») романтизм, что истинный смысл стихотворения оказывается ими абсолютно закрыт. Последняя строфа этот смысл окончательно отодвигает, наполняя стихотворение «благоуханной роскошью». Но ведь первые две строфы развивают внутренний сюжет стихотворения совсем по другому пути, и две завершающие строки второй из них вполне могли бы вписаться, скажем, в сборник Вл. Ходасевича «Путем зерна», для которого тема Орфея очень важна. Иванов берет высокую трагическую ноту, но затем рассчитанно переходит в другой регистр, пытается занавесить страшный разлом, трагические предчувствия ковром «вымысла восточного поэта», отвратить взор читателя от них. Но все равно «в глубине, на самом дне сознанья» остается ощущение трагедийности существования поэта, и без нее невозможно понять и верно оценить дальнейшее развитие поэзии Иванова[234] .
