или Освобожденная Франция», над которой Шаплен работал с 1625 г., также создавалась под неусыпным контролем со стороны кардинала Ришелье, которому автор и был обязан столь высоким положением в обществе[651]. Поэма была закончена уже после смерти всесильного первого министра и опубликована в 1656 г., однако ее отдельные части стали известны образованной публике значительно раньше благодаря многочисленным спискам и чтению отрывков в литературных салонах[652].
Согласно подсчетам Франсуазы Мишо-Фрежавиль, из 202 эпитетов, использованных в «Освобожденной Франции» применительно к главной героине, определение «святая» повторялось 96 раз[653]. Уже в предисловии Жан Шаплен заявлял, что собирается вести рассказ о «святой деве и ее чудесах»: такая трактовка прошлого, с его точки зрения, оказывалась совершенно естественной, ибо спасение Франции от полного поражения, чему так поспособствовала Жанна, являлось исполнением «Божьего замысла»[654]. Именно «святость» превращала девушку в «доблестную» героиню[655], она представала в поэме «небесной амазонкой» (Amazone celeste, Amazone du Ciel), а ее военные кампании именовались «святыми деяниями» (la saincte Entreprise)[656].
Таким образом, в литературных и театральных кругах, близких к кардиналу Ришелье или находившихся под его личным контролем, последовательно развивалась мысль о необходимости канонизации Орлеанской Девы. Эта тенденция в полной мере соответствовала общим настроениям, царившим в первой половине XVII столетия в королевстве и получившим в историографии определение «католическое Возрождение»[657]. Пережив сложнейший период Религиозных войн, общество вновь заинтересовалось проблемой истинной веры и истинной святости: не случайно это время в истории Франции принято также называть «веком святых»[658].
Рассматривая Жанну д'Арк не только как героиню Столетней войны, освободившую родную страну от захватчиков, но и как мученицу, принявшую смерть за свои религиозные убеждения, а потому достойную канонизации[659], авторы первой половины XVII в. в какой-то мере, как мне представляется, отражали и позицию самого кардинала Ришелье, под непосредственным руководством которого многие из них создавали свои произведения. Возможно, первый министр Франции также видел в девушке весьма вероятного кандидата на звание новой святой королевства, а потому его личный пантеон, созданный в Галерее знаменитых людей, свидетельствовал не только о неподдельном интересе владельца дворца к истории страны, но и о его куда более прагматических целях в сфере государственной религиозной политики. Смерть кардинала Ришелье, последовавшая в 1642 г., а также ухудшившиеся в который раз отношения с Ватиканом[660] помешали этим планам осуществиться. И все же одно остается для нас совершенно очевидным — портрет Жанны д'Арк появился в Пале-Кардиналь отнюдь не случайно: его местоположение и имя его заказчика указывали отныне французам, какой именно версии истории Столетней войны им следует придерживаться, какие легенды об Орлеанской Деве отбросить как несостоятельные, а какие, напротив, продолжать развивать…
Глава 7.
«Иоанна во всей своей чистоте», или Порнография XVIII века
В 1656 г., как уже говорилось, широкая публика смогла, наконец, познакомиться с первыми двенадцатью песнями поэмы Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция». Роскошный том in-folio вышел в издательстве Огюстена Курбе и был украшен портретами самого автора, его главного покровителя, герцога де Лонгвиля[661], а также тринадцатью гравюрами, выполненными по рисункам Клода Виньона[662] и отражавшими ключевые моменты истории Жанны д'Арк.
Любопытно, однако, что для столь дорогого[663] и давно ожидаемого французскими интеллектуалами издания не была разработана отдельная иконографическая программа. В качестве прототипа для изображения Орлеанской Девы Клод Виньон использовал собственный образец десятилетней давности, созданный им для «Галереи сильных женщин» Пьера Лемуана (ил. 32)[664]. В иллюстрациях к «Освобожденной Франции» Жана Шаплена художник изменил всего одну деталь: вместо шляпы с пышным плюмажем, отсылавшей к «Портрету эшевенов», на новых «портретах» Жанны д'Арк появился шлем с перьями.
Именно этот вариант оказался одним из наиболее востребованных во второй половине XVII в., а также в следующем, XVIII столетии. Он неоднократно воспроизводился в иллюстрациях к «Освобожденной Франции», второе парижское издание которой было выпущено в том же 1656 г. В 1657 г. за ним последовали еще два — «отредактированные и исправленные», и в эти же годы вышли две иностранные публикации: официальная у Эльзевиров в Амстердаме и пиратская — у Жана Самбикса в Лейдене. Наконец, в 1664 г., согласно данным самого Жана Шаплена, свет увидело седьмое издание поэмы[665].
Тот же образ Орлеанской Девы в шлеме с плюмажем регулярно воспроизводился в английских публикациях того времени[666], а во второй половине XVIII столетия оказался задействован и в первых гравюрах к самому, пожалуй, знаменитому художественному произведению, посвященному Жанне д'Арк, — «Орлеанской девственнице» Вольтера, являвшейся не чем иным, как пародией на «Освобожденную Францию» Жана Шаплена[667]. Впрочем, иллюстрации к поэме знаменитого философа представляли совершенно особый интерес, поскольку свидетельствовали уже не только о французской, но и об общеевропейской известности героини Столетней войны и ее «портретов».
* * *
Пятнадцатого декабря 2006 г. на аукционе «Кристис» за 1920 евро был продан экземпляр «Орлеанской девственницы», датирующийся 1766 г. и названный в каталоге «редчайшим» (rarissime édition)[668]. Сотрудники аукционного дома утверждали, что вниманию покупателей предложен уникальный образец пиратского издания поэмы: ее текст, идентичный тому, что был одобрен самим Вольтером для первой официальной публикации в Женеве у братьев Крамеров[669], сопровождался исключительно фривольными иллюстрациями, не соответствовавшими содержанию тех песен, к которым они вроде бы относились.
Их автором, согласно подписи на фронтисписе, являлся анонимный гравер, возможно английского происхождения, известный специалистам под именем «Дрейк» (Drake, L. Drake, L. Rake)[670]. Эту серию изображений он создавал с явной опорой на работы Анри-Юбер-Франсуа Бургиньон д'Анвиля, подписывавшего свои произведения псевдонимом Гравло (Gravelot) и ставшего первым иллюстратором авторизованного текста Вольтера[671]. Однако Дрейк решал многие сцены в эротическом (если не в порнографическом) ключе[672], и именно эти иллюстрации воспроизводились затем во множестве пиратских изданий «Девственницы», выходивших за пределами Франции и особенно в Англии. Иконографическая программа, предложенная Дрейком, получила в историографии название «английского следа» (suite anglaise) и в качестве образца для подражания использовалась другими иллюстраторами поэмы Вольтера — в частности, Клод-Огюстеном Дюфло в 1777 г.[673]
Сотрудники аукционного дома «Кристис» заключали краткую аннотацию к артефакту сообщением, что издание 1766 г. не известно коллекционерам и не упоминается ни в одном из существующих на сегодняшний день каталогов произведений великого французского философа, а потому представляет собой невероятную ценность[674]. Подобное утверждение могло бы вызвать вполне естественную зависть и к новому владельцу подобного раритета, и даже к тем счастливцам, которым удалось всего лишь прикоснуться к этой книге
