При сравнении произведения Ухтомского со столпообразной колокольней Ивана Великого, с колокольней Новодевичьего монастыря или, наконец, с Меншиковой башней обращает на себя внимание почти полное отсутствие в надстроенной части глухой стены, ощущаемой в столпах древнерусского зодчества. Такой прием вызван в первую очередь необходимостью облегчить нагрузку верхних ярусов башни, сохранить в них лишь нужную конструктивную опору. Наряду с этим отказ от глухих простенков привел к созданию эффекта, на который, очевидно, и рассчитывал Ухтомский.
Зодчий предполагал украсить колокольню, поставив на парапетах четвериков скульптурные фигуры – аллегории гражданских доблестей и душевных добродетелей. Этим самым он как бы вносил идеи гуманизма и общественных начал, наполнял образ сооружения прогрессивным для того времени идейным содержанием. Предложение Ухтомского вызвало неудовольствие у духовенства лавры, и уста-. новка скульптурных фигур была запрещена.
Величавая колокольня, как это было присуще лучшим произведениям Ухтомского, тесно связана с окружающей средой. Она составила гармоничное целое вместе с разнообразным комплексом строений лавры, обогатила монастырский ансамбль.
Ухтомский создал глубоко национальное произведение, связанной с традициями древнерусского зодчества, но отвечающее эстетическим идеалам своего времени.
Творческие достижения, воплощенные в колокольне Троице-Сергиевой лавры, зодчий закрепил в проекте Воскресенской башни. Она близка лаврской колокольне по замыслу, формам и художественному образу.
В 1753 г. Ухтомскому было дано распоряжение разобрать деревянные триумфальные ворота, мешавшие движению по Никольской улице (ныне улица 25 Октября), и декорировать «теми же уборами» Воскресенские ворота Китайгородской стены, стоявшие на пути от Тверской к Красной площади. Зодчий представил чертеж в 1755 г. Он выполнил три варианта свободно стоящей многоярусной Воскресенской башни, превратил порученную ему небольшую работу в широко задуманный градостроительный проект.
В 1753 г. Ухтомскому было поручено построить каменные Красные ворота вместо сгоревших незадолго до того деревянных ворот, возведенных М. Земцовым к коронации Елизаветы Петровны. Они стояли на пересечении бывшей Мясницкой (ул. Кирова) и Садовой улиц. В своем проекте Ухтомский сохранил основные членения и состав декора предшествующих деревянных строений, живописность их облика. Но формы новых ворот при переложении их в камень приобрели монументальность и иной архитектурный смысл.
Вместо бутафорских колонок и деталей ордера, частично выполненных живописью, зодчий поместил по сторонам арки и боковых проходов мощные сдвоенные колонны, придавшие силу и величественность архитектуре ворот, а созданные им в камне реальные, трехмерные членения ордера подчеркнули его определяющую роль в сооружении. Ясно читаемая рельефная ордерная структура выявила классическую основу сооружения, решительно отделила его от ближайших образцов – временных «увеселительных» строений. Это произведение Ухтомского вышло из сферы малых форм в область большой фундаментальной архитектуры.
Произведением, которое ярко выразило тесную связь Ухтомского с современностью и вместе с тем его устремления к будущему, был проект Госпитального и Инвалидного домов – одна из последних крупных работ зодчего.
Трудно было бы найти среди архитекторов тех лет мастера, более подходящего, чем Ухтомский, для выполнения этого значительного по своим задачам проекта. Ансамбль должен был состоять из ряда корпусов различного назначения, храма, парка и пр. Опыт в строительстве деловых зданий, многолетняя работа по переустройству города позволили Ухтомскому создать детальное продуманное и мастерски выполненное сооружение практического назначения, каким явился проект Госпитального и Инвалидного домов.
Идея создания казенного учреждения для раненых и инвалидов, для сирот погибших воинов возникла в годы семилетней войны с Пруссией. Первоначально предполагалось строить Инвалидный дом в Казани, но затем было решено создать его в Москве. Он мыслился в духе прославленного Дома инвалидов в Париже, законченного в начале XVIII века [Дом инвалидов в Париже был построен в 1671-1674.гг. архитектором Врюаном. Церковь в центре постройки но проекту Мансара закончена в 1706 г].
В проекте Инвалидного дома, выполненного Ухтомским (1758-1759), от парижского прообраза сохранился лишь общий замысел композиции и соотношения ее основных частей. В центре, как и в ансамбле Брюана – Мансара, возвышался величественный собор, а по сторонам размещались лечебные и жилые корпуса, скомпонованные в крупные симметричные блоки. В остальном архитектурные формы, художественный образ и идеи, вложенные в проект зодчим, были независимы от исходного образца.
Для возведения комплекса сооружений было намечено место на берегу Москвы-реки, в районе Симонова и Даниловского монастырей, В проекте ансамбля Инвалидного дома, в котором слились все, казалось бы, противоречивые тенденции творчества Ухтомского, приобрели подлинное единство «регулярность» и «великолепие» – характерные свойства русской архитектуры середины XVIII столетия. В исторической перспективе проект Госпитального и Инвалидного домов можно рассматривать как недостающее звено в общей цепи сооружений и ансамблей общественного назначения XVIII – начала XIX века. Этот проект Ухтомского явился предшественником общественных ансамблей будущего, осуществленных учениками зодчего – прежде всего Казаковым, а затем мастерами Петербурга и Москвы. Творческая и учебно-воспитательная деятельность зодчего прокладывала пути для дальнейшего становления московской архитектуры, подготавливала расцвет большого стиля конца XVIII – начала XIX столетия – московского классицизма.
Колокольня Троице-Сергиевой лавры. Д. Ухтомский. 1689—1690
И. А. Потапова
Ф. и П. Аргуновы (1733 – около 1768) (1768-1806)
Русская художественная культура XVIII века неотделима от творчества сотен крепостных мастеров, чьим талантом и мастерством созданы произведения, которые спустя многие десятилетия поражают красотой и оригинальностью. Живописцы и позолотчики, архитекторы и резчики, чеканщики и камнерезы – они соединили в своем искусстве элементы профессиональной художественной культуры с народными мотивами и традиционными приемами, что привело к появлению неповторимых по своеобразию построек, картин, предметов художественного ремесла. Среди этих мастеров, имена которых в большинстве своем остались неизвестными потомкам, одно из первых мест принадлежит выдающемуся зодчему середины XVIII века – Федору Семеновичу Аргунову.
Аргуновы – явление исключительное в русском искусстве. Крепостные графов Шереметевых, они дали России замечательных художников, скульпторов, ремесленников. Достаточно вспомнить двоюродного брата архитектора портретиста И. II. Аргунова (1729-1802) и двух его сыновей: живописца Н. И. Аргунова (1771 – после 1829) и создателя Останкина – архитектора П. И. Аргунова (1768-1806).
Чрезвычайно интересной личностью был и отец Федора Семеновича Семен Михайлович Аргунов (1685-1687 – около 1766). Он родился в Останкине и в начале XVIII века переехал вместе со своим хозяином князем А. М. Черкасским в Петербург, где до конца жизни был управляющим Миллионного дома – дворца Черкасских на Миллионной улице. Когда в 1747 г. владельцем дома стал женившийся на В. А. Черкасской П. Б. Шереметев, Аргунов вместе с другими служителями вошел в число его крепостных. Прекрасно разбиравшийся в вопросах дворцового хозяйства, успешно выполнявший многочисленные поручения своих владельцев, С. М. Аргунов, по-видимому, со временем завоевал себе достаточно прочное положение и даже нажил небольшой капитал. Об этом свидетельствует тот факт, что в конце 1750-х годов он имел на Петроградской стороне собственный дом и слуг – случай среди крепостных исключительный. Все это говорит о том, что отец Федора Семеновича был человеком незаурядного ума и энергии. Подобными же качествами отличалась и его мать Анна Яковлевна Аргунова (умерла в 1773 г.)
Аргуновы много времени отдавали семье. Кроме сына Федора и дочери Мавры они воспитывали двух рано осиротевших племянников – Ивана, ставшего впоследствии известным портретистом, и Федора, также работавшего как живописец. Дети были окружены заботой и вниманием, что вместе со всей домашней обстановкой, где преобладала атмосфера трудовой деятельности, оказывало на будущих художников хорошее влияние., помогало им в приобретении знаний и практических навыков своей профессии. С. М. Аргунов, относившийся к привилегированной части графской дворни, стремился дать сыну и племянникам возможное в этих условиях образование. Именно он обратил внимание П. Б. Шереметева на их талант. Федор, согласно установившемуся правилу отдавать крепостных на выучку к столичным мастерам, был определен учеником к С. И. Чевакипскому.
