он не добивался определенного кино, но в какой-то момент просто обнаруживал себя нечаянно снявшим такой вот фильм. Кроме того, у фильмов, снятых в условиях безумной спешки, есть несколько моментов, способных тронуть зрителя. Например, в «Токийском скитальце» после того, как Гадюка обливает себе правую щеку кипятком, спустя несколько месяцев он появляется с ужасающим гримом шрама… на левой щеке! Разве возможно в этот момент сдержать восторг и не захлопать в ладоши?
В-третьих, роскошное противоречие, возникающее при столкновении авторской индивидуальности и требований продюсера. Требование продюсера – это требование жанра. Редукционизм[252], сводящий сложности жизни и различия судеб к нескольким типажам и избитым сюжетным структурам. В то же время автор – тот, кто стремится к разнообразию, спутанности, уникальности, тонкости. И как же удалось Сэйдзюну Судзуки примирить эти два противоположных стремления? Никак. Ведь его выбор – не гармония, но конфликт. Начинает он с авторской «индивидуальности», однако вскоре это перерастает в прямое столкновение с жанровыми конвенциями[253], а в «Рожденном убивать» вконец доходит до полного разрушения жанра. Конечно же, в случае Сэйдзюна желание следовать канонам жанра является не вынужденным компромиссом, а чем-то уже глубоко укоренившимся. Тем не менее эти два аспекта никогда не сливаются в единое целое, но сталкиваются, разрываются, грозно рычат друг на друга и высматривают любую возможность для нападения.
Данная черта режиссера ярко проявляется и в визуальном стиле. Все его работы 1960-х годов включают как натурные сцены, так и студийные. Он, бывший мастером обоих пространств, в отличие от большинства режиссеров, которые стремились сгладить переходы между этими пространствами, напротив, уделяет особое внимание их четкому разделению. Причина кроется в освещении. Дело в том, что на открытых площадках невозможно использовать его любимую технику мгновенной смены света. Освещение в фильмах Сэйдзюна обладает звуком. Вспомните трехступенчатую смену цвета в финальной сцене «Токийского скитальца». В этот момент мы буквально слышим звуки этого цвета, словно закадровый голос, передающий внутреннее состояние героя. «Странник из Канто», где в сцене поножовщины в игорном доме в момент, когда раздвижные бумажные двери разом разрушаются и падают наружу, фон внезапно становится алым; или же «Детективное агентство 23: чтобы вы, черти, провалились!», когда герой, идущий по ночной улице, освещенной «синим» лунным сиянием, вступает в помещение, залитое ярко-красным светом. И в этот миг мы полностью во власти иллюзии, будто слышим музыку, более острую, чем у Бернарда Херрмана, и более юмористичную, нежели у Дэниела Эльфмана.
Каждый раз зритель оказывается в плену визуального безумия, затягиваемый в воронку фантазии. Если допустить такой парадокс, то это можно назвать «брехтовской фантазией»[254] – пространством, лишенным центра, где хаос возникает из пустоты и множества разрозненных очагов влияния. И в тот момент, когда стремление к стилизации достигает критической точки, Сэйдзюн разрушает все: персонажей, нарратив, сюжет, реализм и даже внутреннюю логику. Он полностью отдается безумию, превращая собственное кино в акт самоуничтожения.
Финальная сцена «Токийского скитальца», в которой по ту сторону выбеленной стены съемочного павильона висит зеленая луна, зловеще торчат обрубки деревьев, выкрашенных в красный цвет, а все основные действующие лица собираются вместе, чтобы попрощаться, была удалена кинокомпанией. Естественно, она была заменена заново снятой сценой, в которой главный герой вступает в смертельную перестрелку на глазах своей возлюбленной. В то же время абсолютно закономерно, что в условиях настолько предсказуемого сюжета Сэйдзюн выбирает полностью подчинить его визуальному стилю и образам, используя финальную сцену не для драматической развязки, а в качестве очередной площадки для эстетического кича. Раненый злодей падает – преувеличенно и шумно, а пистолет, который он при этом роняет, громко ударяет по клавишам рояля, заменяя саундтрек. Или, например, главный герой, утрированно высоко подбрасывающий пистолет вверх, бежит, ловит его, стреляет.
На самом деле зрителю сложно согласиться с тем, что главный герой, уничтоживший всех злодеев, лишь ненадолго прижав к себе любимую, произносит: «Скитальцу не нужна женщина!» – и уходит прочь. По моим соображениям, есть лишь одно объяснение тому, что он бросает свою женщину: название фильма – «Токийский скиталец». Это будет выглядеть эстетично, поэтому он вынужден уйти. Из-за того что на репите назойливо звучит припев саундтрека: «Где бы он ни был, он – скиталец. Всегда в пути, всегда один. Где он будет завтра? Его любовь знает только ветер. Скиталец, и снова скиталец. Пока не исчезнут воспоминания о Токио. Ах, скиталец, мужчина из Токио (припев повторяется)». Конечно, легко сказать, что «Токийский скиталец» – фильм, выражающий чувства японской молодежи 1960-х, утратившей свои последние ценности после осознания лицемерия и жадности их отцов, и что переживания молодых людей отлично выражены через жанр якудза-кино. Но, на мой взгляд, это всего лишь слова.
В отличие от поздних работ, таких как «Цыганские мотивы» или «Юмэдзи», у которых нет четкой сюжетной линии, пересказывать сюжет фильмов Сэйдзюна времен «Никкацу» не то чтобы совсем невозможно, но все же по-прежнему абсолютно бессмысленно. Дело в том, что они чересчур… банальны. Какой интерес в обсуждении историй о том, как отставной якудза оказывается замешан в конфликт или как старшеклассники-хулиганы ввязываются в драки без причины. То же самое с «Рожденным убивать»: мы наблюдаем, как чрезмерная банальность в искусстве внезапно превращается в полнейший абсурд. Представьте себе фильм, где за барной стойкой сидят наемные убийцы в темных очках и обмениваются репликами вроде «Я – номер три, а ты кто?» или же «Мне бы тоже стать номером один…». Порой к ним примешиваются кичливые фразы вроде: «Женщины и алкоголь – вот что убивает киллеров». Им дают задание, которое оказывается ловушкой, и в итоге все погибают. Непременно есть две женщины, которые предают, а еще есть киллер с алкогольной зависимостью, умирающий в мучениях. Главный герой – фанат запаха готовящегося риса, и при любой возможности он открывает крышку рисоварки, чтобы глубоко вдохнуть аромат. И тут не стоит задаваться вопросом, зачем все это. Да просто так.
Конечно, режиссер в интервью будет утверждать, что таким образом он подчеркивал японскую идентичность киллера, мол, разве это не лучше, чем если бы он был поклонником стейков? Но я считаю, что это полная ерунда. Даже если это жанровое кино, откуда в Японии столько наемных убийц, среди бела дня устраивающих перестрелки с винтовками и пулеметами? А наш главный герой, даже когда подвергается внезапному нападению, сначала аккуратно натягивает кожаные перчатки. Его оружие – старый маузер с прикладом для винтовки, такой же, как у Жан-Луи Трентиньяна в спагетти-вестерне «Великое молчание» Серджио Корбуччи. Откровенно заимствованный сюжет романа «Успеть к полуночи» Гэвина Лайла и полная безнациональность фильма, а потом еще такие бесстыжие заявления? Неудивительно, что его уволили.
Что я имею в виду? Дело в том, что «Рожденный убивать» – это та самая картина, которая повлекла за собой инцидент с увольнением Сейдзюна Судзуки самим президентом кинокомпании «Никкацу». Штатному режиссеру киностудии, где он снял целых сорок два фильма, вероятно, однажды до смерти наскучило снимать однотипные жанровые фильмы, и он начал добавлять в каждый фильм по нескольку очень специфических сцен. Но в «Рожденном убивать» он зашел настолько далеко, что его экспериментальный дух поглотил жанр. Когда крайняя банальность встречается с крайней экспериментальностью, рождается странный и непонятный гибридный монстр. И снова – новая крайность. По сценарию компании были сняты лишь первые двадцать минут, остальные же пятьдесят – абсолютный авангард, не имеющий к проекту никакого отношения. Какой продюсер будет терпеть подобное?
Этот инцидент, который вылился в судебные разбирательства и повлек за собой протестные марш-акции кинематографистов, в одночасье превратил Сейдзюна Судзуки из обычного мастера жанрового кино категории В в культового автора. По-прежнему звучат голоса осуждения невежественных капиталистов, не понимающих искусства, но, с другой стороны, я могу
