Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками («Марго — моя любимая партнерша»), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.
Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт «дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что‑то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра — это не что иное, как спальня»{225}.
Нуреев часто говорил своим близким: «Мне надо было бы жениться на Марго». Любили ли они друг друга? Развились ли у них со временем более интимные отношения, чем простое сотрудничество танцовщиков? Каждый, кто знал Нуреева, имеет свой ответ, и все ответы разные. Для одних любые отношения сексуального порядка были невозможны, потому что Рудольф всегда предпочитал мужчин, потому что Марго была замужем, потому что внеартистическая связь могла бы негативно отразиться на их работе, и оба это прекрасно знали. Для Джоан Тринг, английской ассистентки Нуреева, сопровождавшей его в турне в течение многих лет, идея об интимной связи абсолютно невообразима: «Я так часто бывала с ними… Я бы что‑нибудь почувствовала, но я никогда не видела ни одного признака подобного рода»{226}.
К версии влюбленности склоняются прежде всего танцовщики. Согласно Шарлю Жюду, которому Нуреев во многом доверялся в последние дни своей жизни, «Рудольф имел авантюру с Марго»{227}. Гислен Тесмар, со своей стороны, делала следующий вывод: «Рудольф однажды сказал нам: „Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет …“ Мы остолбенели и спросили себя: неужели Марго могла быть беременной?»{228}.
Кроме некоторых противоречивых признаний самого Рудольфа, нет ни одного формального доказательства, что они были сексуальными партнерами. В своих мемуарах Марго лишь слегка касалась этого предмета, и весьма туманным пером: «Между нами возникла странная привязанность, которую мы не могли толково объяснить. Ее можно описать как глубокое чувство, как любовь, особенно если допустить, что любовь может принимать различные формы и достигать разных уровней…»
Итак, загадка осталась неразгаданной. И по сути, это даже хорошо. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн любили друг друга на сцене, и это самое главное.
Глава 7. Репетиции и жизнь вне сцены
Искусство спрятать искусство —
это, несомненно, ключ к величию артиста.
Рудольф Нуреев
Рудольф Нуреев никогда не поступал, как другие. Способ, которым он готовил свои роли, удивительный и не свойственный никому, многих ставил в тупик и был его силой и слабостью одновременно.
Нуреев обладал двумя редкими качествами: отличная зрительная и мышечная память, а также поражающая быстрота усваивать последовательность движений. Именно это позволило ему исполнить впечатляющее число ролей.
В юности Рудольф смог заменить заболевшего танцовщика и поехать вместо него в Москву, потому что выучил его партию, наблюдая, как тот ее исполняет. Он никогда не забудет это усилие.
Когда Эрик Брюн в декабре 1964 года получил травму и не смог танцевать «Сильфиду» с Национальным балетом Канады, Рудольф всего за сорок восемь часов выучил его роль. В 1973 году он за короткое время разучил четыре роли из модернового балета «Павана Мавра» Хосе Лимона, хотя исполнял всего одну из них. В апреле 1974 года, когда у него оказалось пять свободных дней между спектаклями, он съездил в Лондон, где работал над главными ролями в серьезных трехактных балетах «Тщетная предосторожность» в постановке Эштона и «Манон» Макмиллана. В следующем году в Нью‑Йорке его дар поспевать всюду позволил ему репетировать во второй половине дня классическую «Раймонду» в Американском театре балета («American Ballet Theater»), а утро проводить с Мартой Грэхем, великой жрицей современного танца, которая ставила для него и Марго Фонтейн «Люцифера» Эль Дабха. В следующем году в Лондоне днем он снимался в фильме «Валентино» у Кена Расселла, а потом до полуночи учил роль в «Лунном Пьеро» американского хореографа Глена Тетли. Сумасшествие? Нет, Нуреев всего лишь пожинал плоды своей страсти к новому. «Я как губка, — говорил он, — смотрю и впитываю»{229}.
В 1984 году он попробует себя в стиле барокко, который раньше был ему совершенно неизвестен{230}. Хореограф Франсин Лансело «была удивлена манерой Нуреева, когда он работал без нот, а лишь повторял, имитировал, а затем и усваивал довольно сложные связки. Инстинктивно он находил естественное положение рук, смысл жестов… Руди схватывал и реагировал мгновенно. Его недостатком, возможно, было то, что он прилагал слишком большую силу, а нужно было, чтобы он уменьшал силу в пользу изящества. Вообще, он тратил слишком много энергии, вместо того чтобы доверять своей чувствительности. Но это сверхталантливый артист в той области, где я всего лишь ремесленник»{231}. Как я понимаю, Франсин резюмировала оборотную сторону гениальности Нуреева: схватывая все на лету, он отказывался тратить время, чтобы отточить свою работу.
Хореографам было не так просто подладиться к этому монстру, навязывающему свой собственный ритм и постоянно отлучающемуся. И тем не менее многие подчинялись сложному расписанию Нуреева. Рудольф был убежден, что сумеет навязать свои правила, однако случалось, что хореографы отказывались от постановки либо брали другого исполнителя, потому что Нуреев не мог уделить достаточно времени для работы. Так, Ролан Пети, мечтавший поставить для Рудольфа «Призрак оперы», прекратил репетиции, когда заметил, что они с каждым днем сокращаются. То же самое сделал и Морис Бежар, хотя Нуреев умолял его дать ему возможность станцевать «Наш Фауст».
Впрочем, когда время находилось, Рудольф трепетно работал над своими ролями. Его главная цель была предельно ясна: сделать танец вразумительным, чтобы публика понимала его. На репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»
Перед каждой новой работой Нуреев внимательно прослушивал партитуру и читал либретто, а еще чаще — оригинальное произведение, на основе которого ставился балет. «Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, — писал он. — Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по‑разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом — все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так — хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»{232}.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
