![]()
Портрет Н. Р. Эрдмана. Стоит в кабинете Ю. Любимова
Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький, Достоевский, о Пушкине — „Товарищ, верь!..“, куда входят переписка и поэзия. „Преступление и наказание“ с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал, — вот это моя заслуга! — сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского — и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. ‹…›
Метода у меня довольно примитивная… Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры… И сами по себе… Как у Гоголя: „Из всех щелей, как черносливы, глядели тараканы“[294]. Вот такие перлы я всегда ищу. И у Достоевского много такого.
Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода.
Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить»[295].
Литературная композиция составлялась таким образом, что иногда даже профессиональный зритель не замечал «швов» между фрагментами из разных произведений.
Вспоминая о работе над композицией для спектакля «Мать», Давид Боровский рассказывал: «Глаголин[296] перечитал всего Горького и извлекал отовсюду необходимые для спектакля тексты. Причем сделано это было так тонко и корректно, что главный специалист по Горькому Бялик[297] ничего не заметил»[298].
«Заострить» мысль автора…
На самом деле это, конечно, была не вся «метода». Работа театра при составлении сценической композиции для того или иного спектакля была намного сложнее и тоньше, чем просто адаптация большого литературного текста для сцены.
Во время обсуждения репертуара на Художественном совете обсуждалась мера возможного вмешательства театра в текст автора. Ю. П. Любимов говорил о том, что мысль автора обязательно нужно заострять: «Любая инсценировка, в том виде, в каком она делается, неизбежно превращается в иллюстрацию». Другой выступающий, В. И. Толстых, замечал: «…мне хотелось бы, чтобы при этом никто не страдал, чтобы такие большие драматурги и писатели, как Шекспир, Достоевский и Герцен, не превратились в повод для выражения театром своих мыслей».
Реплика Ю. П. Любимова
Иначе и не бывает.
Эти суждения кажутся несовместимыми, но нельзя сказать, что они кардинально противоречат друг другу. Даже самые необычные таганские постановки, самые неожиданные интерпретации никогда не содержали того, что было бы чуждо Пушкину, Мольеру, Гоголю или Булгакову… И даже когда Любимов самостоятельно придумывал сны Раскольникова, ему было важно не потерять логику и дух Достоевского.
Атмосфера, созвучная художественному миру того или иного писателя, создавалась разными способами. Для сценической композиции выбирались те фрагменты, в которых наиболее ярко и концентрированно выражались ключевые идеи автора. Этой цели были подчинены и чисто театральные приемы.
Для того чтобы мысль автора прозвучала как можно более отчетливо, в литературную основу спектакля вводились проясняющие эту мысль документы или разнообразные фрагменты произведений. В «Павших и живых» стихи перемежались прозой и письмами поэтов военного поколения; в спектакле «Товарищ, верь!» звучала переписка Пушкина; письма поэта вплетены и в ткань спектакля по «Евгению Онегину». В спектакль по Достоевскому предлагалось включить дневники писателя, а в итоге были использованы сочинения школьников. Во время репетиций «Бориса Годунова» актеры и режиссер обсуждали, стоит ли вводить в текст дополнительный исторический материал, например, из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина[299]. Можно говорить о том, что театр видел свою задачу в том числе в просветительстве.
Вот почему, когда члены Художественного совета говорили о постановке Мольера, Шекспира, Лермонтова, в их выступлениях звучало: «спектакль о Мольере», а не «спектакль по Мольеру», «спектакль о Шекспире», а не «спектакль по Шекспиру», «спектакль о Лермонтове», а не «спектакль по Лермонтову».
Задача «вставок», конечно, была шире, чем расставление смысловых акцентов. Например, говоря о спектакле «Павшие и живые», литературный критик Генрих Митин писал о том, что у «„сценической композиции“, собранной из стихов и документов той эпохи, есть одно бесспорное преимущество: от нее веет свежим ветром подлинности»[300].
Шаг в сторону
К авторам на Таганке вообще всегда относились с большим почтением. Уже в «Добром человеке из Сезуана» висел портрет Брехта, который смотрел на зрителя, иронично улыбаясь. В «Тартюфе» Мольер появлялся прямо на сцене. В финале «Мастера и Маргариты» актеры неожиданно разворачивали огромные портреты Булгакова, почти в рост актеров. В 1977 году, когда «Мастер» был только поставлен, размеры портретов заявляли о масштабе творчества Булгакова, о значимости его места в русской культуре и о том, что он лишен его. Однако когда Булгаков это место занял, портреты в спектакле остались — Юрий Любимов продолжал настаивать на присутствии автора в пьесе.
Авторы на Таганке не только писатели, но и близкие люди. Здесь празднуют их дни рождения, вспоминают даты смерти. В день рождения Солженицына в театре идет «Шарашка»[301] — спектакль по повести «В круге первом». В день Гёте играют «Фауста»[302] и в фойе висит табличка: «День памяти И. В. Гёте». И мы воспринимаем каждого — и Гёте, и Мольера, и Пушкина, и Булгакова, и Шекспира — как своего современника и участника сегодняшнего театрального действа.
![]()
Портрет Мольера в фойе театра перед спектаклем «Тартюф»
![]()
«Послушайте!» Сцена из спектакля
![]()
«Суф(ф)ле». Портрет Ф. Ницше
Поздние спектакли Таганки созданы в этой же традиции — они представляют собой сценическую композицию, автором которой является сам режиссер. Спектакль «До и после»[303] построен на стихах поэтов Серебряного века; «Идите и остановите прогресс»[304] — на произведениях обэриутов; «Суф(ф)ле»[305] — на прозе Кафки, Беккета, Джойса и даже Ницше; «Антигона»[306] — на драме Софокла, дополненной фрагментами библейской «Песни песней». В результате создается не мозаика, а сложный текст спектакля, целостное художественное высказывание.
Классика на сцене Таганки
Хорошо известна фраза Юрия Трифонова «О Любимове говорят: он может поставить все. Телефонную книгу, научный трактат…»[307]. А между тем к моменту, когда писатель произносил эти внешне броские слова, на Таганке, кроме сценических композиций по поэтическим и прозаическим произведениям, были поставлены и пьесы любимого театром Брехта, и произведения из классического театрального репертуара. Это и мольеровский «Тартюф»[308], и шекспировский «Гамлет». Впрочем, и среди драматургов «неприкосновенных» не было: как говорил Ю. П. Любимов, «…пьеса Брехта мне казалась очень длинной, и для начала я ее перемонтировал»[309] — это о «Добром человеке из Сезуана»; здесь же из двух разных зонгов был «смонтирован» один (именно так и получился самый острый зонг о «баранах» и «властях», которые «ходят по дороге»); в «Жизни Галилея» по Брехту постановщик позволил себе перекроить финал пьесы и добавить к ней пролог и эпилог. Как мы видели, весьма вольно режиссер обошелся и с «Гамлетом».
