«Самым обычным условием — и самым справедливым для обеих сторон — было включить автора на двух паях во все представления его пьесы до определенного времени. Например, если дневные сборы составляют 1660 ливров, а труппа состоит из четырнадцати долей участия, в этот вечер автор получит 200 ливров за две доли, а все прочие — примерно по 60 ливров, за вычетом обычных расходов, как то: на освещение и жалованье служащим. Если пьеса пользуется большим успехом и идет по двойному тарифу двадцать раз подряд, автор богат, и актеры тоже; если пьеса, к несчастью, провалилась — либо потому, что плоха, либо потому, что у нее мало сторонников, предоставляющих критикам свободу действий для ее хулы, — ее не станут больше играть; и та и другая стороны утешатся, как могут, как приходится утешаться в нашем мире после всех досадных событий. Но такое случается крайне редко [?], и актеры прекрасно умеют предчувствовать успех, который уготован произведению.
Иногда актеры платят за произведение наличными, до 200 пистолей и больше, принимая его из рук автора и полагаясь на удачу. Но удача может оказаться велика, если автор в зените славы и все его предыдущие произведения имели успех; только птицам высокого полета предоставляют столь выгодные условия оплаты наличными или два пая. Когда пьеса имеет большой успех, превыше всех ожиданий актеров, те в щедрости своей делают автору подарки, обязывая его тем самым хранить верность этой труппе.
Но за первую пьесу и неизвестному автору они не дают денег вовсе или дают очень мало, считая его учеником, который должен быть доволен честью, какую ему оказывают, играя его произведение. Наконец, когда пьеса прочитана и принята на условиях оплаты наличными или двумя паями, автор и актеры, как правило, не расходятся, не устроив пирушки для скрепления договора».
Именно так все и происходило, хотя бывали исключения из правила. Например, Расин, молодой и еще неизвестный автор, получил за свою первую пьесу «Фиваида» два пая из сборов в Пале-Рояле. Такой знак благорасположения, оказанный Мольером дебютанту, делает еще более некрасивым поступок Расина, который передал, не предупредив его, свою пьесу «Александр Великий» в Бургундский отель всего через две недели после премьеры в Пале-Рояле. Понятно, какое разочарование и гнев испытал Мольер, который так и не простил Расину этого предательства.
Прежде чем получить свою долю как автор, Мольер получил тысячу ливров за «Смешных жеманниц», полторы — за «Мнимого рогоносца», 1100 ливров — за «Несносных». Издатели тоже платили ему немалые деньги: он уступил «Психею» за 1500 ливров и «Тартюфа» за 2 тысячи. Аббат Буайе, молодой автор, заработал только 550 ливров за своего «Тоннаксара», правда, «в шитом золотом кошельке», но Пьеру Корнелю достались от труппы Пале-Рояля 2 тысячи ливров за «Аттилу» и столько же за «Тита и Беренику»; Тома Корнель, модный автор, который тем не менее, по свидетельству Данжо, умер «бедным, как Иов», получил за «Цирцею», помимо авторских, подарок от труппы в 60 луидоров.
За стихотворное переложение «Дон Жуана» Мольера ему заплатили 100 ливров, и столько же получила Арманда Бежар. «Гадалка» Тома Корнеля и Донно де Визе имела огромный успех из-за суда над Ла Вуазен; эта пьеса принесла своим авторам около 6 тысяч ливров. Утрата журналов Бургундского отеля лишает нас данных по этому театру; однако мы знаем, что Прадон получил 2 тысячи ливров за «Федру и Ипполита», Буайе — 1600 за «Юдифь», Бурсо — 2050 ливров за «Эзопа в городе» и 2500 за «Эзопа при дворе».
В свое время театр Марэ уплатил ему за «Германика» только 1300 ливров, но самым высокооплачиваемым из всех драматургов был Кино, связанный контрактом с Люлли и писавший либретто к операм; он должен был поставлять по одному в год за 4 тысячи ливров. Однако монополия Люлли давала ему исключительные и безграничные права на оперы Кино, который лишался собственности на свои произведения. Кино проделал неплохой путь: когда он начинал, театр Марэ заплатил ему всего 150 ливров за одно либретто в 1653 году.
Начиная с 1683 года «Комеди Франсез» установила новое и простое правило: авторы получали девятую часть сборов за пьесу из пяти актов и восемнадцатую — за небольшие одноактные или трехактные пьесы. Но следует подчеркнуть, что эти условия соблюдались лишь для первой серии представлений новых пьес; при возобновлении постановки автор не получал ничего. Только в конце XVII века с этой аномалией было покончено. Да и то пример подала «Комеди Итальенн», а «Комеди Франсез» оставалось только ему последовать.
Сегодня мы знаем, что крупные парижские актеры, такие, как Мольер, наслаждались достатком. Шарль Ленуар, один из основателей театра Марэ, купил в Париже дом на улице Перигор за 9800 ливров, а после смерти оставил своей вдове средства для достойного воспитания их пятерых несовершеннолетних детей. Мондори, удалившийся в Тьер, жил там припеваючи в собственном доме, получая содержание от кардинала Ришелье и некоторых вельмож, которые хотели таким образом подластиться к королевскому министру. Ла Рок, директор театра Марэ, купил несколько домов; госпожа Барон и госпожа дез Ойе обладали многочисленными драгоценностями; Жоделе и его брат Лэспи владели землями в Анжу, Бельроз — загородным домом в Конфлан-Сент-Онорин; госпожа Бопре одалживала внушительные суммы денег театру Марэ в период трудностей. Начиная с провинциального этапа существования труппы Мольера, Мадлена Бежар делала крупные капиталовложения. Флоридор, помимо доходов от своей профессии, получил в 1661 году от короля право распоряжаться доходами «от перевозки бечевою всех судов, идущих вверх и вниз по течению, от набережной Бонзом в Шайо до ворот Конферанс города Парижа», а два года спустя — привилегию на транспортные перевозки из Сарла и Каора, которую он делил с Кино. Комедианты бывали при дворе, часто призываемые королем, перед ними заискивали придворные, и они извлекали из этого существенную выгоду в разных формах. Расцвет театра при Людовике XIV превратил их в знаменитостей; вельможи их нежили и лелеяли, хотя бы ради того, чтобы услужить королю.
В XVII веке актеров-драматургов было гораздо больше, чем в любую другую эпоху. Самый известный пример являет собой Мольер. Из сотни пьес, которые он поставил за четырнадцать сезонов в Париже, тридцать одна принадлежала ему самому, причем именно они имели наибольший успех; многие другие пьесы сыграли всего десять — двадцать раз, а то и меньше. Мольер поддерживал свой театр комедией, в которой он был царь и бог. Совершенно точно, что при скудости производства трагедий в то время, если не считать Корнеля и Расина, он никогда не выдержал бы в коммерческом плане конкуренции с труппой Бургундского отеля и театром Марэ, которые опережали его в плане трагедий.
Так что именно Мольер-драматург позволял выжить труппе Мольера-актера. И лучшее тому доказательство, помимо верности его товарищей, состоит в том, что его кончина стала вехой в истории парижского театра: с его уходом образовалась пустота, так что пришлось даже провести реорганизацию театров.
Но хотя Мольер стал единственным актером, чьи драматические произведения пережили своего автора, в свое время у него было много последователей. Не говоря уже о провинциальных труппах, имевших в своих рядах актеров-поэтов вроде Розидора, Доримона или Нантейля, к которым мы еще вернемся, парижские театры предоставляют нам множество примеров: в театре Марэ — Шевалье; в Бургундском отеле, а потом в «Комеди Франсез» — Монфлери-сын, Пуассон, Отрош,{62} де Вилье, Шаммеле, Брекур, Розимон, Мишель Барон,{63} Жан-Батист Резен, прозванный «малым Мольером», Данкур, Латюильри, Легран,{64} снабжавшие свои театры почти исключительно комедиями. Но вероятно, что не раз актеры-поэты были только подставными лицами или же скромными соавторами драматургов, не желавших, чтобы злые языки трепали их имена по пустякам.
Итак, между актерами, авторами и актерами-драматургами существовало тесное сотрудничество. Каждый из них был привязан к одному театру, отстаивал его интересы и участвовал в его кознях. Ибо все три парижских театра вели между собой ожесточенное соперничество, порой оборачивавшееся войной. «Смешные жеманницы» и «Школа жен» столкнули труппу Мольера с труппой Бургундского отеля в борьбе, которая порой выходила за рамки приличий и учтивости.
Одна из самых распространенных форм такой коммерческой конкуренции состояла в том, чтобы один театр перехватил сюжет, представленный соперничающей труппой: это подстегивало любопытство публики и в конечном счете шло на пользу обеим пьесам. Такая практика зародилась достаточно давно: когда некий Гужно опубликовал в 1633 году «Комедию комедиантов», выводившую на сцену актеров театра Марэ, Скюдери ответил ему на следующий год комедией с похожим названием, где действовали актеры Бургундского отеля.
