Читаем без скачивания О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Гарсиа Маркес построил новое произведение, использовав метод обнажения приема, а именно – конструкции своей творческой истории. Так же, как в каждый приезд в Сукре, писатель в книге расспрашивает о роковом дне родственников, друзей, жителей городка, участников событий, выясняет детали, указывает момент вступления в хоровую полифонию того или иного персонажа со своими воспоминаниями и дополняет хоровую версию своими сомнениями, размышлениями, воссоздавая ход событий. Коллективная исповедь – это одновременно и расследование, которое ведет автор, не только как дирижер хора, но и как следователь, реконструирующий картину убийства с расстояния в тридцать лет. Главная его цель – восстановление «разбившегося зеркала памяти» народа, а следовательно, установление истины и виновников трагического происшествия. В критике отмечали (и это действительно следует из названия произведения, в оригинале «Crónica de una muerte anunciada», в буквальном переводе – «Хроника объявленной смерти»), что повесть содержит элементы газетной уголовной хроники. Но как в заглавии элемент газетной хроники сочетается с философско-поэтическим планом (заголовок можно перевести: «Хроника возвещенной смерти»), так же и образ автора-хроникера соединяется с образом взволнованного (так, словно расследование ведется не через тридцать лет, а по следам событий) лирического героя-поэта, осмысливающего события в универсальных категориях художественной философии.

Гарсиа Маркес как-то заметил, что лучшим детективом мировой литературы он считает «Царя Эдипа», где ищущий преступника Эдип в конце концов обнаруживает, что им является он сам. Нечто подобное случилось и в «Истории одной смерти…» – коллективной исповеди народа. Он здесь на первом плане, и жизнь его предстает в избытке изобразительности, движения, яркости красок и звуков – человеческие голоса, шум праздничной толпы, музыка, крики петухов, гудки парохода. Действие вынесено из домов на улицу, а если даже какой-то эпизод происходит в доме, то двери в нем распахнуты. Разверстые дома, улицы, площадь – словно открытое пространство сцены античного театра без стен, где ставится трагедия, в которой участвует весь народ. Главное вершится среди снующего народа, во взбудораженной толпе, вчера праздновавшей свадьбу, а сегодня встречающей епископа и, наконец, получающей возможность стать очевидцем (и только ли очевидцем?) убийства, происходящего принародно, на площади. И хотя действующих, вспоминающих и комментирующих персонажей не так уж много (в сравнении с иным романом), возникает ощущение множественности, людской плотности, многонаселенности, благодаря чему произведение объемом в небольшую повесть обретает статус романа – произведения, воссоздающего эпическую цельность мира.

Есть и другая особенность, определяющая жанр новой книги Гарсиа Маркеса, – народная жизнь взята в вершинные моменты человеческого существования: любовь и ненависть, жизнь и смерть, честь и бесчестье, свадьба и погребение, праздник и несчастье, насилие и гуманность. При этом народ Гарсиа Маркеса – не муравьиная масса, а индивидуализированная толпа. Это интимно близкая писателю среда, стихия, частью которой является он сам, разделяющий полностью и образ жизни народа, и его культуру, и его речь, а потому относящийся к народу без ложной помпезности и без фальшивого народолюбия. Пожалуй, ни в одном своем произведении писатель не был так близок к первоисточнику творчества – к народной поэтической стихии.

Вернувшись к истокам своего писательского призвания, Гарсиа Маркес словно вернулся и к народному слову, той языкотворной стихии, которая питает большую литературу. Язык книги, в которой говорит народ, – это элементарный в своей простоте язык живого общения, он лишен литературного лоска, метафорической изобильности, отличавших язык романа «Осень патриарха», поэтика которого восходит к изысканному стилю Рубена Дарио. Здесь поэзия рождается из обыденности. Из нее же вырастает и манера трактовки происшествия, особенности его толкования, т. е. народное «зеркало памяти». И выясняется, что собираемое по осколкам-версиям каждого из участников событий, оно дает неясную, туманную картину. Из того, что рассказывает народ, складывается не истина, а противоречивая легенда, миф, создаваемый народной молвой, – так, как это и происходит в действительно народной истории.

Молва – основа основ, она обкатывает известие, удаляет из него все лишнее, выбирает суть и интерпретирует его в соответствии с представлениями народа. Так рождается народная поэзия – в книге Гарсиа Маркеса происходит нечто похожее. В самом деле, история любви и убийства, рассказанная колумбийским писателем, – типичный сюжет для латиноамериканской баллады – корридо, потомка и кровного, хотя и далекого, родственника испанского романса. Если присмотреться к тому, как рассказана история, на каких нравственных основах она строится, то мы обнаружим ее близость народному искусству. Вот главные координаты фольклорно-поэтической нравственности: над человеком довлеет судьба, распорядившаяся так, что Сантьяго Насара убили «несчастные ребята», братья-близнецы Педро и Пабло, которых постигло несчастье судьбы, вложившей в их руки ножи. Идея убийства как судьбы, рока, типична для корридо, где убийцу постигает «несчастье» убийства. В народном романсе в конечном счете все невиновны, виновен рок. Нечто подобное мы улавливаем и в тройке образов, участвующих в самом убийстве: Сантьяго Насар – в его фамилии словно звучит тема невинно убиенного Христа (из Назарета; с темой Христа связывает и упомянутая в одном из эпизодов рана на ладони Сантьяго); Педро и Пабло Викарио – они носят имена и фамилию, связывающие их в сознании читателя с темой небесных сил. Можно сказать, так рождается народная версия происшествия, которая складывается из сбивчивых и противоречивых рассказов о дне убийства, где все, расходясь в частностях, сходятся в главном – то была рука судьбы, рок.

Конечно, не стоит обманываться – и элегантная простота языка, и метафорика, и изобразительность, и система нравственных оценок в произведении не совпадают с народно-поэтической стихией. Тема рока соткана из ряда символических образов, которые если и близки народному творчеству, то все-таки переработаны литературной традицией: заимствованный из поэзии португало-испанского драматурга начала XVI в. Жиля Висенте и связанный с народным искусством образ любовной охоты, где мужчина предстает соколом, ястребом или коршуном (эстетически возвышенный вариант мужчины-петуха); пророческие сны с птицами и деревьями; дождь как символ небытия и забвения; потрошеные кролики, собаки, лижущие кровь; петухи, забитые для любимого епископом супа из петушиных гребешков; закрытая дверь…

Сама идея рока связана не только с народным мировосприятием, но и с другим, традиционным для Гарсиа Маркеса источником – уже упоминавшейся античной трагедией. Убийство происходит по воле рока на площади при стечении народа – хора. Но народ – не только хор, он действующее лицо, и где-то здесь надо искать ответ на главный вопрос, который ставит перед нами писатель: «Кто убил Сантьяго Насара?»

Если писатель и согласен с тем, что всему голова – рок, то все-таки есть и иная система оценок, рассеянная по всему произведению; она ненавязчиво подвигает нас к иному ответу, а следовательно, снова – как в «Осени патриарха» – разоблачает миф одновременно с его воссозданием. Указать на исполнителей убийства – значит ничего не сказать. Они ведь не хотели убивать и ждали Сантьяго там, где он обычно не ходит; не таясь, рассказывали всем о своем намерении, словно в надежде, что кто-то отнимет у них ножи или упрячет их самих на время в каталажку, или предупредит Сантьяго Насара, чтобы он не шел той дорогой, где его ждут, или даст ему оружие для самозащиты…

Однако они были исполнителями, но чьей воли? Анхелы Викарио, которая указала на Сантьяго Насара как на своего «автора», как на «святого», совершившего с ней «чудо» (мы так и не узнаем с достоверностью, сказала ли она правду)? А может, матери Анхелы, которая вынудила ее к признанию? А может, Байардо Сан-Романа, который вернул Анхелу в родной дом? А может, силы инерции обычаев, предрассудков?

В заголовке книги содержится важное указание: «История одной смерти, о которой знали заранее». Его можно перевести и буквальнее – «Хроника одной смерти, о которой было объявлено заранее». Объявили о том, что предадут смерти Сантьяго Насара несчастные братья-близнецы, но кому они объявили заранее? Всем жителям городка, всему народу. Здесь-то, пожалуй, и коренится секрет: в этой провинциальной драме в число героев входят не только стороны любовного и криминального «треугольников» (Анхела – Сан-Роман – Сантьяго и Пабло – Педро – Сантьяго), но весь народ, и это превращает провинциальную любовную драму в народную трагедию. Наверное, можно бы назвать книгу и так: «История убийства, о котором народ предупредили заранее».