Современные исследователи отмечают, что «концепция ауры» складывалась у В. Беньямина постепенно. Занимаясь языкознанием, историей идей, психологией творчества (ср. диссертацию о художественной критике у романтиков, работу о немецкой барочной драме), Беньямин исподволь нащупывал то, что позже составило ядро его философии искусства. О «разрушении дистанции» в рекламе и кино он писал еще в 1926 году, первое же упоминание слова «аура» встречается в тексте 1930-го. В качестве примера ученый сослался там на картины В. Ван Гога, «где аура каждого предмета написана, как и самый предмет»[131] – видимо, он подразумевал такие полотна, как «Автопортрет в фетровой шляпе» (1887–1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк) или «Звездная ночь» (1889, Нью-Йорк, MOM А). Можно с уверенностью предположить, что имелась в виду некая энергия, эманация, сияние, ореол, переданные Ван Гогом как прерывистые разноцветные мазки, сконцентрированные вокруг собственного лица (в автопортрете), или некоторых «заряженных» объектов.
Толкование искусства как средоточие многообразных излучений постулировалось так называемой «энергетической концепцией», трактовавшей любую картину как силовое поле, где в «накаленных» областях сталкиваются разнонаправленные потоки, происходит нарастание или убывание потенциалов. Вот что писал отечественный теоретик, в чем-то предвосхищая размышления Беньямина: «Творческое движение, встречающееся с плоскостным упором, прежде всего, на нем отпечатывается; первичное, изначальное место упора есть точка; сопротивление отклоняет жест и возникает линия, все еще упирающаяся в поверхность и, так сказать, по ней скользящая. Здесь прежде всего ценен момент экспрессивный, субъективный… Начертательные элементы характеризуют плоскость как сгусток, как силовое поле взаимодействия двух сфер бытия, лежащих по обе стороны живописной или графической поверхности»[132]. Тут уместно вспомнить конструктивистские полотна Л. С. Поповой (1889–1924), где черные и цветные зигзаги на монохромном фоне, порой окруженные белым свечением, уподоблены трассам проскакивания искр, каналам перетекания напряжений («Пространственно-силовое построение» 1921, ГТГ; «Конструктивистская композиция» 1921, Букингемшир, собрание Р. Даля, и др.). Похожие вещи примерно в те же годы создавали: из старших – И. В. Клюн («светящиеся композиции»), из молодых: А. А. Веснин, А. Д. Древин и некоторые другие живописцы. Фиксацией энергетики являются и некоторые «фотографии без фотоаппарата» Л. М. Лисицкого (1890–1941) – «Манекен» (1923, Нью-Йорк, собрание Хоук-Фридман), и «фотограммы» Г. Зимина.
Вероятно, в «энергетическом» понимании произведения искусства можно уловить дальний отголосок теории «жизненного порыва» (elan vital) А. Бергсона (артефакт как «влияние, оказанное художником на данную точку пространства»). Различные формы биомеханической энергии запечатлевались в трепещущих «живых головах» П. Н. Филонова, в «проекциях» и «электроорганизмах» одноименной группы (СБ. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, С. А. Лучишкин), в «сложенной из разноцветных глыб слова разного строения» сверхповести В. В. Хлебникова «Зангези» (сценическая версия 1923 года оформлена Татлиным) или, например, в стихах А. Н. Чичерина, занимавшегося печатанием «на цинке, стекле, дереве, тесте, бумаге, материи, камне… – и разработкой связанных с этими фактами творческих вопросов и дисциплин»[133]. Подобно давешним контррельефам, инородные материалы «зажигались» ауратическим прикосновением: отпечатком творящего, энергийного слова.
* * *
Авторское или, как формулировали русские будетляне, самовитое слово – важная инстанция радикального новаторства авангарда, манифестировавшая серьезность жизнетворческих интенций: стремление включить «труд понимания» в эстетический результат. Это, конечно, показатель профессионализма – маэстрии пишущего, уровня владения им ремеслом словесника. «… Для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством, – писал поборник компетентности. – Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно»[134]. Поскольку не только изобретать, но и воспринимать «затрудненные формы» изначально могли весьма немногие, предполагалось, что авангардное художество как «прагматическая машина» будет производить свою публику – в том числе и по социальным критериям.
В цитированной программной статье, несколько раз перепечатанной, В. Б. Шкловский (1893–1984) объявил, что искусство вполне сводится к остранению: «задержке» в опознании объекта, «освежению восприятия через наивный взгляд»; в качестве примера приведена заумная поэзия – вроде хлебниковского «бормотания шамана» («кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, необычный лексикон, необычная расстановка слов»[135]). Здесь нужно вспомнить также и живописный примитивизм, и различные типы абстракции. Ближайший родственник валоризации этакой речи – фрейдовский психоанализ оговорок и ошибок невротиков, поиск в «непроизвольном словоизвержении» пациента следов вытеснения психопатологических комплексов. Вспомним, что после публикаций Ж. – М. Гюйо и М. Нордау модернистское искусство вообще ассоциировалось с болезнью; это – популярный мотив бульварной журналистики и массовой культуры 1890-1900-х годов, имевший широкое хождение в России[136]. У авангардистов понятие нормы (практически во всем диапазоне значений) стойко отождествлялось с буржуазным конформизмом и убогой посредственностью; с другой стороны, в Советской России, при появлении огромной массы малообразованных потребителей культуры, «обывательский взгляд», как и здравый смысл, оказались востребованы, реабилитированы. В самом деле: если «замыкание в кругу профессиональных проблем», отказ от отражения реальности = отрыв от жизни социума чаще всего объявлялось не чем иным как «модернистской болезнью», то патентованным средством оздоровления может стать рекомендация, освященная высшим коммунистическим авторитетом.
Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.
Хотя Вальтер Беньямин за время своего двухмесячного пребывания в Москве (декабрь 1926 – январь 1927) и не встретился с советскими критиками-формалистами, в отношении языка у него были оригинальные воззрения: «… всякая языковая сущность биполярна, так как является одновременно выражением и сообщением… Ничем не ограниченное расширение функции сообщения ведет к разрушению языка. И, с другой стороны, возведение его выразительной стороны в абсолют заканчивается мистическим молчанием»[139]. Как раз против «разрушения языка функцией сообщения» выступали и сюрреалисты, и ОПОЯЗовцы. Беньямин сослался тут же на свою «давнюю работу» – «О языке вообще и о языке человека», написанную в 1916 году; среди прочего там есть рассуждение: «Не существует такого понятия, как значение языка; будучи сообщением [коммуникацией], язык сообщает духовную единицу – то есть: нечто сообщаемое как таковое (per se). Различия между языками суть различия средств, отличающихся своей плотностью, каковая градуируется; градации отражают плотность как сообщения (именования), так и сообщаемого (имени) – в качестве разных аспектов коммуникации»[140]. Это можно понять так: язык всегда сообщает сам себя – некую духовную/мистическую/бессознательную энергию (ауру?) – сквозь плотность коммуникации, иными словами: «тесноту стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), «эквипотенциальные речевые периоды» (Б. В. Томашевский).
