Вспомним московский триумф по случаю окончания Северной войны, который наблюдал Ф. — В. Берхгольц [Берхгольц, 47–52]. В составе процессии на больших санях, на подобии трона ехал князь–папа в длинной красной бархатной мантии, подбитой горностаем. «В ногах у него, верхом на бочке, сидел Бахус, держа в правой руке большой бокал, а и левой посудину с вином». Дальше ехали кардиналы из свиты князя–папы, за ними — «так называемый беспокойный монастырь, принадлежащий на маскераде собственно к обществу императора. Сани его — громадная машина — были устроены особенным образом, а именно со скамьями, которые сначала, спереди, шли ровно, потом поднимались все выше и выше, в виде амфитеатра, так что сидевшие вверху были ногами наравне с головами сидевших внизу. Позади этой машины, изображавшей нечто вроде головы дракона, стояло несколько смешных масок». Участники процессии были маскированы арлекинами, Скарамушами, драконами и т. д. «Трудно рассказать, — удивляется Ф. — В. Берхгольц, — как необыкновенно странно и смешно было это все». Наблюдателю–голштинцу были чужды русские проблемы, и он не мог понять смысла «странного и смешного» зрелища.
В барочной культуре «все предметы… обязательно соотносились друг с другом… Все они не были самостоятельны и независимы. Каждый из них существовал, опираясь на другой, повторяя его в своем строении или функции, отражая его в себе. Эта способность предметов к отражению приводила к тому, что какие–то из них могли выступать как копии, повторения» [Софронова, 1982, 80]. Барочный мимесис воплощался в мотивах зеркала и тени — в мотивах, обнаруживающих тенденцию к слиянию в теме Нарцисса, который не в силах оторвать взгляд от своей тени–отражения [см. Софронова, 1982, 83–85]. Жизнь многократно и причудливо копирует каждый «архитипос», каждый предмет и каждое явление. Именно копии, «вицефигуры», выявляют смысл оригиналов. Поэтому человек барокко мыслит аналогиями и концептами, «составляя пропорции между вещами, которые сходны между собой» [Sarbiewski, 401].
С чем сходна «машина» беспокойного монастыря, «всешутейшего собора»? Во–первых, с лестницей (амфитеатр — ее «вицефигура»), скорее всего с той достигавшей неба лестницей, которая приснилась библейскому Илюшу (Быт. 28: 10–16) и потом стала символом восхождения души в небеса. Во–вторых, со сценой школьного театра, и это отмечали комментаторы дневника Ф. — В. Берхгольца [XVIII век, 27]. «Машина» пародировала конструкцию симультанной сцены, на которой еще в средние века ставились мистерии и моралите. Эту сцену использовал и русский школьный театр начала XVIII в. Она «символически повторяла строение мироздания. Она делилась по двум направлениям, по горизонтали и по вертикали. Деление по горизонтали определяло пункты, в которых происходило действие: дворец, дорогу, город и проч. Деление по вертикали показывало землю как часть мироздания. Она дополнялась адом и раем, которые отстояли от земли по вертикали: ад находился внизу, рай наверху. Герои двигались не только по горизонтальному направлению, обозначая перемещение… из одной точки в другую, но и по вертикали, демонстрируя перемещение человеческой души с земли на небо или в ад. Сверху появлялись небесные силы, снизу — силы зла. Наверх отправлялся праведник, вниз — грешник. Движение обоих видов представлено в таких пьесах, как „Ужасная измена сластолюбивого жития”, „Торжество естества человеческого”, „Рождественская драма” Димитрия Ростовского» [Софронова, 1979, 177].
Маскарадная пародия компрометировала оппозиции верх — низ, божеское — человеческое, небо — земля. Цель компрометации очевидна: «естественный человек» утверждал себя на земле, на этой прекрасной и самодостаточной сценической площадке (ибо культура барокко представляла мир как театр, людей как актеров, и недаром формула «vita est scaena similis» стала одной из самых популярных формул эпохи). На лестнице Иакова и на симультанной сцене пребывала душа — между раем и пеклом, между вечной мукой и вечным блаженством. На «машине» беспокойного монастыря торжествовала бренная плоть, знающая о своей бренности и тем более склонная к гедонизму, к наслаждению жизнью.
Конечно, 1721 год был год особый, за все петровское царствование самый радостный.
Кто идет с войском, лаврами венчанный,С знаменми побед гость к нам чрезвычайный?..Марсово лице, но весьма не ратно,Все осклабленно, всем благоприятно…На что посмотрит, то отнюдь не плачет,Но примененно от радости скачет…Радостна Церес ралом нивы пашет,Вся земля пляшет…Орел российски высокопарящи,С высоты и горе́ прелюбезно зряше,Аки над птенцы криле простирает,Всех покрывает.Горб возносит российское племя,Приспе нам ныне веселия время.
[Русская силлабическая поэзия,
349–352]
Так пели в 1721 г., когда было с чего плясать и скакать: победой закончилась война, отнявшая у целого поколения молодость и зрелость. Но мысль о «времени веселья» присуща всему петровскому царствованию. Петр и его сподвижники избирают амплуа «веселых людей». Это, конечно, касалось бытового поведения двора и дворянства. Но коль скоро веселый обиход выставлялся на всеобщее обозрение, то он воспринимался как культурное событие — одной частью аудитории неодобрительно, другой — сочувственно.
По наблюдениям Ю. М. Лотмана, в Петровскую эпоху «сфера бытового поведения… сделалась маркированной. Оставаясь именно бытовой и противопоставленной высоким формам государственного поведения, она начала восприниматься как семиотически насыщенная» [Лотман, 1976, 294]. Происходил «бурный рост знаковости бытового поведения», «перемещение европейских норм быта в петровскую Россию сопровождалось глубоким функциональным сдвигом: тот самый быт, который на Западе был немаркированный и свой, в России делался маркированным и чужим». Это резонно, хотя реальная картина, по–видимому, более сложна. В своем западничестве Петр ориентировался и на немаркированные формы быта, и на формы экстраординарные, отклоняющиеся, свойственные социальной верхушке.
Так, в быту британской аристократии времен Вильгельма и Анны были в заводе всякого рода маскарадные клубы Среди них был и клуб безбожников, устав которого предписывал членам упражняться в пародийном кощунстве. Возможно, именно этот клуб породил так называемый «Великобританский славный монастырь», учрежденный царем в Петербурге [Платонов, 527–546].
Братию монастыря составляли в основном иностранцы .(для них, как кажется, и был устроен этот младший брат «всешутейшего собора»), притом иностранцы интеллигентные, элита европейской колонии. Такова семья Келлерманов, оставившая заметный след в европеизирующейся русской культуре. Один из них, согласно кельнскому летучему листу 1704 г., посвященному взятию русскими Нарвы, еще царю Алексею Михайловичу читал за обеденным столом иностранные газеты, на ходу импровизируя перевод [Пекарский, т. 2, 105, примеч. 1]. Иван Томасович Келлерман был митрополитом «Великобританского славного монастыря». К братии принадлежал также профессор Эбердинского университета Андрей Фархварсон. С ним Петр познакомился в 1698 г. в Англии и пригласил его на русскую службу. Здесь Фархварсон добился выдающегося положения и прославился в сферах педагогики и математики. Официальный документ 1737 г. отмечает, что его трудами «первое обучение математики в России введено и едва ли не все при флоте российские подданные, от высших до низших, к мореплаванию в навигацких науках обучены» [Пекарский, т. 1, 122]. Как «историкус» монастыря в его устав занесен барон фон Гюйссен, доктор права Страсбургского университета, ученый, писатель и публицист, с 1703 г. наставник царевича Алексея. По контракту с русским правительством барон фон Гюйссен обязался пропагандировать Россию на Западе и ревностно выполнял это условие, выпустив много прославляющих ее успехи статей и брошюр.
И вот эти уважаемые люди вместе с компатриотами попроще должны были соблюдать регламент веселого монастыря. За проступки против регламента важным персонам надлежало устроить «обед по Бахусову закону»; тех, кто занимал нижние ступени в шутовской монастырской иерархии, ожидала шутовская порка: «Разболокши из платья, в одной сорочке повалить его брюхом на стул и, кому прикажет президент, ударять ево рукою по гузну».
Не надо, конечно, думать, что все регулы устава исполнялись буква в букву. В любом документе есть условность. Шутовской документ — это вообще очевидная для всех «неправда», игра, валяние дурака. По «Лечебнику на иноземцев» никого не лечили, а «Калязинскую челобитную» не подавали архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону. Это нужно иметь в виду тем, кого смущает грубость текстов, связанных с петровским «шумством». Наивно думать, что в текстах все было «как в жизни».
