движение рук. Иногда он зарисовывал поддержки, а потом приносил рисунки и показывал исполнителям.
Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.
Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Кроме знаний, человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.
Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в изумительных зарисовках, в стихах, легко ложившихся на бумагу, в фигурках, которые по-прежнему лепил.
Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что молодая республика, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски. Он всегда искал красоту, но его красота была совершенно особого рода – номера Голейзовского были эротичны, и он этого не скрывал. Однако он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Его самые большие надежды были связаны с тем, что центральным образом в его постановках станет свободный новый человек, красивый внутренне и внешне.
Спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистов хотя бы снабжали дровами). Но он ушел – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на скрипящих сценах окраинных клубов. Так как многие уехали, он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.
Атмосфера в студии Голейзовского была очень теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, и эта творческая отдача дала свои плоды. Публика на ура приняла постановку «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, и она была очень эстетская, совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Вроде бы ничего, созвучного революции, но в зале яблоку негде было упасть.
За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за «ритмопластику». А он всё время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. В студии не было культа звезд, и в программках было написано: «Участвует вся труппа». Наверное, Голейзовскому было важно создать команду единомышленников. В рамках большого коллектива объединить артистов общей идеей очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха.
Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включится в импровизацию. Это самое дорогое в репетиционном процессе – когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаясь к глубинам своего творческого «я». Не случайно Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.
Еще до революции Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябин. На музыку Скрябина были поставлены «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб»… одна премьера следовала за другой: и каждое исполнение дарило новые краски. К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но Голейзовским вдохновлялся Баланчин, и если смотреть его хореографию, можно представить, каким путем шел в своем творчестве балетмейстер-новатор. Много позже, в 1962 году, на сцене Большого будет поставлен балет «Скрябиниана» (по созвучию с «Шопенианой» Фокина). Он соберет все эти миниатюры (общим числом 10). Поставил сам Голейзовский, и он сделал невероятно эротичный, чувственный спектакль.
Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом творческой жизни Касьяна Голейзовского. Рядом – единомышленники, и самое главное – есть возможность работать. В 1924 году при поддержке Луначарского Голейзовский получил приглашение вернуться в Большой. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».
Для постановки на сцене филиала Большого Голейзовский выбрал немыслимую для тогдашних советских реалий тему – задумал поставить балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Примечательно, что в труппе Сергея Дягилева уже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля. Музыку к балету написал Сергей Василенко.
Премьера, несомненно, была интересной. Но разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра в 1925 году? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан –
