В дальнейшем у Белинского устанавливается материалистический взгляд на красоту. Он говорит о красоте небосвода, солнечного луча, волнующейся нивы и пр. как об объективной реальности. Он отмечает, что в стройном ходе небесных светил «Пифагор видел не одну математику в факте, но и слышал гармонию миров…» (3, 7, 321). В отличие от Гегеля, ставившего красоту в искусстве выше красоты в природе, Белинский признает первичность прекрасного в природе. Он говорит, что даже великий художник, творя идеальную красоту, нуждается в «образце действительности». Критик доказывает, что природа бывает «колыбелью поэзии» не только для отдельных лиц, но и для целых народов. «Природа — вечный образец искусства», — утверждает Белинский и добавляет: «…а величайший и благороднейший предмет в искусстве — человек» (3, 10, 300). Он ищет красоту в явлениях «высшего мира — мира нравственного, мира судеб человека, народов и человечества» (3, 6, 21).
Русский мыслитель далек от натуралистического понимания красоты. Он видит сочетание объективного и субъективного в категории прекрасного. Красота, по его мнению, по-разному воспринимается различными людьми или совсем не воспринимается, если у человека не развито эстетическое чувство. Одна и та же красота может различно пониматься даже большими художниками. Белинский указывает, что у Жуковского природа была романтической, что поэт вкладывал в нее романтическую жизнь. Пушкин же воспринимал природу реалистически. Восприятие природы у Пушкина и Гёте тоже было различно. Пушкин, говорит Белинский, созерцал ее удивительно верно, но не углублялся в ее тайный язык; она была для него «полная невыразимого, но безмолвного очарования живая картина» (3, 7, 351). Для Гёте природа была раскрытой книгой идей; подходя к ней пантеистически, он заставлял ее высказывать свои сокровенные тайны. Белинский показывает, как различно воспринимается красота мадонны Рафаэля: одними — как неземная красота, таинство которой открывается только внутреннему созерцанию; другими — как строго классическая красота (см. 3, 10, 308–309). Все это говорит о том, что критик не исключал субъективного фактора из своего понимания прекрасного.
Развивая свое учение о красоте, Белинский приходит к мысли, что ее понимание в том или ином обществе зависит от исторических условий, что оно меняется с изменением общественной жизни людей. Греки, говорит он, понимали женскую красоту только как красоту строго правильную, с изящными формами, оживленную грацией. В средние века искали главным образом красоты нравственных качеств, духовной красоты, которая была сосредоточена в лице, в глазах. Однако, добавляет критик, средневековые ценители красоты впали в другую крайность, и женщины на их картинах кажутся бестелесными. Белинский далее утверждает, что современное ему представление о женской красоте выше прежних представлений о ней: это понятие далеко и от идеала древних, который сводится только к физической красоте, и от бесплотного идеала средних веков.
Белинский размышляет над проблемой прекрасного и безобразного в искусстве и приходит к выводу, что художественное произведение вправе изображать не только красоту, но и ее антипод — безобразное, так как в действительности они существуют как единство противоположностей. При изображении только одной стороны этого единства жизнь не будет воспроизведена в ее истинности, а где нет истины, там нет и красоты. Красота же художественного произведения может состоять в таком изображении безобразного, которое означает его отрицание и порождает стремление к прекрасному.
Итак, всесторонний анализ категории прекрасного ведется Белинским под углом зрения примата действительности по отношению к искусству.
Белинский подвергает критике теорию «чистого искусства», утвердившуюся в немецкой идеалистической эстетике и начавшую распространяться в России. В начале своих теоретических исканий он сам одно время разделял эту теорию. «Мы сами, — пишет он, — были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства» (3, 6, 275–276). Но уже в начале 40-х гг. он отказывается от этой теории и заявляет: «Изящество и красота еще не все в искусстве» (3, 6, 275). Критик говорит, что изменение его взглядов на художественное творчество является не изменой его прежним убеждениям, а переходом в познании этого предмета с низшей ступени на высшую. «Понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития во времени каждой из них, прежде чем дастся в своей полноте и целостности» (3, 6, 276). Белинский видит, что теория «чистого искусства» стала средством борьбы против творчества передовых русских писателей, и опровергает ее. Сначала он пытается сделать это, утверждая, что «чистое искусство» не соответствует современным требованиям. Произведения, говорит он, не имеющие ничего общего «с историческою и философическою действительностью современности», не возбудят сочувствия, так как теперь искусство есть «осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…» (3, 6, 280).
В статьях 1847 г. Белинский, подходя к проблеме как материалист, дает более глубокую критику теории «чистого искусства». Он доказывает ее научную несостоятельность, развивая мысль о том, что такого искусства никогда и нигде не было и не могло быть, что оно не может существовать как «чистое», изолированное от других сфер жизни. Критик подтверждает это как раз теми фактами из истории искусства, на которые ссылались обычно его противники для обоснования своей точки зрения. Искусство древних греков, говорит Белинский, как будто бы близкое к идеалу «чистого», в действительности выразило собой все элементы религиозной, политической, государственной, гражданской и частной жизни эллинов; его нельзя понять, не зная исторической и внутренней жизни этого народа. Кажется, что к «чистому искусству» приближается живопись итальянских школ XVI в. Но и особенности этой живописи, по мнению Белинского, порождены той эпохой: картины, как и в средние века, написаны на библейские темы, однако их религиозное содержание уже «мираж». Еще более неудачной, говорит критик, является ссылка «рыцарей небывалого чистого искусства» на Гёте, который в действительности был вполне сыном своего века и своей страны. «„Фауст“ есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и в начале настоящего столетия. Недаром последователи школы Гегеля цитировали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из „Фауста“» (3, 10, 310).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
