Читаем без скачивания Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

Сюжет «Звонка», основанный на одноименном романе Кодзи Судзуки, напоминает универсальный для всех стран городской фольклор в стиле: «мальчик посмотрел кассету и умер, девочка посмотрела кассету и умерла, — а сейчас ее смотришь ты!» Именно с такой легенды о проклятой кассете фильм и начинается: ее в первой же сцене рассказывает девочка своей подружке, после чего миф незамедлительно претворяется в реальность. За расследование странных смертей школьников берется молодая журналистка Рейко Асакава (в романе это был мужчина, но режиссер Наката решил, что красивая женщина лучше привлечет внимание публики), она находит кассету и смотрит ее — после чего понимает, что ей осталось всего семь дней, чтобы разгадать тайну и избежать смерти.

Определенным новаторством можно считать аскетичность фильма, сделанного минималистскими средствами и придерживающего свой единственный шоустоппер со спецэффектами до самого финала. Но это в известной степени связано с его скромным бюджетом — всего полтора миллиона долларов. Хидэо Наката решительно отсекал все, что не связано с основным действием. Никакой любовной линии, никаких лишних подробностей жизни и быта героев — все подчинено одной цели: затянуть зрителя в атмосферу кошмарного сна, от которого невозможно проснуться. Зато для того, чтобы выполнить эту задачу, создатели фильма не жалели ни сил, ни времени. Так, например, чтобы передать жуткий звук телефонного звонка, раздающегося после просмотра кассеты, композитор Кендзи Каваи (некогда прославившийся саундтреком культового аниме «Призрак в доспехах») смешал звонки четырех различных типов телефонов. Звуковые эффекты записывались на 50 дорожках. Создавая сюрреалистическую запись на проклятой кассете, Наката ориентировался на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образчики так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников своего вдохновения он позднее называл фильмы Дэвида Кроненберга и Дарио Ардженто, но не упоминал ни одного японского хоррора.

И это не случайно. Успех «Звонка» был вызван не тем, что он принадлежит японской культуре, а наоборот — тем, что он абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной способностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются к нему с Востока. Потому что главная идея «Звонка» — беззащитность современного рационально мыслящего горожанина перед вторжением архаического зла — проникла в Японию именно с Запада. Героям фильма, столкнувшимся со сверхъестественной тайной, даже не приходит в голову обратиться к священнику, провести ритуал изгнания злых духов или хотя бы просто помолиться, как сделали бы их экранные предшественники еще двадцать лет назад. Это совсем не типично для Японии, где разнообразные ритуалы и способы «дипломатических отношений» с душами умерших разрабатывались веками. Зато на Западе на тему «Бог умер, но дьявол остался и правит бал» было снято немало картин — от «Ребенка Розмари» Романа Поланского до «Убей, дитя, убей» Марио Бавы (последний фильм даже сюжетно напоминает «Звонок»). По части технологий страха «Звонок» тоже не несет ничего нового. Согласно древним поверьям любой предмет, имеющий форму окна — зеркало, картина, колодец и т. п. — может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных историях, начиная с XVIII столетия, призрак вылезает из старинного портрета или выходит из зеркала. Однако многим зрителям этот сюжет кажется актуальнее, когда разыгрывается загадочными восточными людьми и когда призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют форму окна, и в этом качестве ничем не лучше зеркала или колодца (кстати, тоже присутствующих в «Звонке»).

Проще говоря, своим триумфом «Звонок» обязан определенному невежеству современных зрителей, большинство из которых составляют подростки, мало знакомые с традицией хоррора не то что в Японии, но даже на собственной родине. И вдвойне ироничным выглядит тот факт, что японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин.

Основы японского кинематографического хоррора были заложены в середине 50-х годов. Создатели первых фильмов ужасов вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, литературным жанром кайдан — историями о призраках и сверхъестественном, но в первую очередь — американскими и европейскими готическими фильмами, которые хлынули в Японию после Второй мировой войны. Экранизации классических кайданов начались еще в 40-е годы, однако по своей эстетике они являлись не фильмами ужасов, а снятыми на пленку театральными спектаклями, статичными и условными. Режиссером, который фактически вывел формулу японского хоррора, оказался Нобуо Накагава.

Родившийся в 1905 году, Накагава, как и большинство японцев его поколения, прошел через войну, будучи командирован кино-компанией «Тохо» в Шанхай — снимать пропагандистские, духоподъемные фильмы. И, как у большинства японских режиссеров 50-х годов, психологическая травма военного опыта, разочарованность, антимилитаристские и антиавторитарные взгляды проявлялись в его киноработах. С той лишь разницей, что в отличие от Сейдзюна Судзуки или Акиры Куросавы, Накагава питал пристрастие к мистике и мрачному гротеску. Свою карьеру он начинал в качестве кинокритика в журнале «Кинема джанпо» и прекрасно знал американские классические хорроры 30-х годов. Уже в своем первом фильме ужасов — «Дом призрачной кошки», снятом в 1954 году, Накагава фактически переизобрел формулу этого жанра для японских реалий. Статичность и театральность ранних кайданов были им решительно отвергнуты. Активно движущаяся камера, динамичный монтаж, саспенс в луших традициях Хичкока отличают эту картину. Действие ее разворачивается в двух временных промежутках — в современности и в XVIII столетии — причем Накагава принял оригинальное решение: снимать настоящее черно-белым и прошлое — цветным. Но не для того, чтобы его приукрасить. Напротив, именно за грехи, совершенные невежественным и агрессивным самураем в древние времена, приходится расплачиваться его потомкам в дни сегодняшние. «Дом призрачной кошки» метафорически выражает идею нравственного банкротства «отцов», ведущих к безумию и гибели своих детей и внуков. Откровенно антисамурайский и антимилитаристский посыл фильма Накагавы дополнялся эффектными визуальными решениями, часто обнаруживавшими отличное знание режиссером европейской и американской киноклассики. Так, эпизоды с призраком страшной старухи, высасывающей жизнь из юной героини фильма, выглядят отсылкой к «Вампиру» К. Т. Дрейера, а сверкающие во тьме гигантские кошачьи глаза в сцене помешательства самурая заставляют вспомнить аналогичные кадры из «Людей-кошек» Жака Турнера.

Нобуо Накагава пошел еще дальше по части европеизации японского фильма ужасов в картине 1959 года «Леди Вампир» (другое название: «Ужас проклятой женщины»). В этой картине он намеренно снимал все сцены в наиболее вестернизированных кварталах Токио, где имелась даже некая квази-готическая архитектура; одежда персонажей и интерьеры их квартир также являлись стопроцентно европейскими и, если бы не азиатская внешность актеров, по атмосфере и художественным приемам «Леди Вампир» легко можно было бы принять за итальянский фильм ужасов того периода.

Впрочем, в созданном годом раньше фильме «Йоцуя Кайдан», основанном на классической японской пьесе XIX столетия, равно как и в самом знаменитом своем фильме «Дзигоку» («Ад», 1960), который Накагава снимал на протяжении трех лет, он с таким же успехом обращается к японскому фольклору и эстетике театра Кабуки. В действительности сходство многих картин Накагавы с западными фильмами ужасов объясняется вовсе не склонностью режиссера к эпигонству, а — как это ни странно — определенным родством между японскими и европейскими историями о привидениях и их восприятием новыми поколениями.

В первой части книги я рассказывал о том, какому отчуждению подверглось европейское Средневековье — олицетворенное, в частности, готической архитектурой — в эпоху Просвещения. Именно этому отчуждению был обязан своим рождением готический роман. Исследователи японского фильма ужасов обращают внимание на схожие процессы в истории Японии. Эпоха Мейдзи — период стремительной модернизации и вестернизации японского общества в 1868–1912 годах — обходилась с культурой и верованиями старой, феодальной Японии еще более жестко, чем адепты Просвещения в Европе. Намеренная дискредитация прошлого во имя индустриализации и прогресса была обычным делом для японских интеллектуалов того периода. Японский киновед Рамиэ Татейси замечает: «Трансформация японского общества (в эпоху Мейдзи. — Д. К.) на множестве уровней базировалась на понятии прогресса и развития, что риторически означало разрыв с „традицией“ и „прошлым“… Временами модернизация понималась как принятие западных идей; в других случаях она соотносилась с правительственной идеологией „цивилизации и просвещения“{15}».