на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Он не вставал на колени перед Раневской – он перед ней на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив – небрежно, как неважное, само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь…» И опять в срыв: «Ну да все равно… Музыка, играй… Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ – буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
Он сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла роль его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти… Ну, кончилось… Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, он все равно еще ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал еще раньше, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), для него ненадежна и он в нее в душе не верит.
В этой роли у Высоцкого соединились и его уникальность, и к тому времени окрепший опыт, и личные переживания в жизни, и особая любовь к Чехову, и обостренная заинтересованность в работе с Эфросом, и поэтический дар.
Он никогда не играл однозначно. За пять лет в этой роли он тоже, как и в Гамлете, менялся, но любовь он играл только в этом спектакле (в других ролях, может быть, оттенки любви – как, например, страсть к Дуне в «Преступлении и наказании»).
Я считаю, что самое высокое творческое удовлетворение приносят актеру те роли классического репертуара, в которых ему удается докопаться минимум до второго, третьего, а еще лучше – до пятого, десятого планов роли. Невооруженным глазом мы видим всего несколько звезд, они составляют привычные очертания Большой Медведицы. Но в телескоп нам удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее. А уже на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи; среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться – но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже. Вот к этой высокой разрешающей способности и должен стремиться актер, играя классику. Классика – шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью.
Художник нашего времени не только имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.
Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями – «Чайку» и «Вишневый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишневый сад» Чехов объяснял: «вишне́вый сад» – символ чистоты, прекрасного, духовного; и «ви́шневый» – все на продажу, дело, деньги. В «Чайке» тот же перевертыш: чайка – символ красоты, парения, легкости. И в то же время чайка – неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве все дозволено. Главное – результат (а эта пьеса об искусстве – о разном отношении к искусству).
Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Есть много толкований этого несоответствия, хочу привести еще одно. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует, и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада.
Из интервью с Высоцким:
Вопрос: А как вы можете сформулировать свое кредо? Как вы можете определить – перед вами просто исполнитель или это интересный автор, которому есть что сказать?
В.В.: Ну, признак любой личности – это неповторимость. Как художник, у которого свой мазок, своя манера. Вы сразу можете определить – это он. Даже фотограф (если он талантливый) узнаваем, и вы можете сказать, что это фото принадлежит тому-то. Скажем, у нас есть такой человек – Валерий Плотников. Его выставка сейчас в Ленинграде. Его работы вы ни с чем не спутаете. По этому признаку я отношусь и к певцам, и к авторам. По принципу их неповторимости, ну и по тому, что они утверждают, какие мысли они утверждают, про что они пишут, о чем они говорят, в какой форме, но самое главное – это, конечно, неповторимость, индивидуальность – это и есть талант.
Вопрос: Вам никогда не приходило в голову вернуться к героям своих старых песен, которым по пять-шесть лет, переосмыслить их как-то или продолжить?
В.В.: Я их никогда не бросаю! Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили еще семь лет жизни. Так что у меня они появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом облачении, но это те же самые люди. Люди всегда остаются людьми, и их всегда волнуют те же страсти. А я всегда занимаюсь темами и проблемами, которые вечны: любовь, ненависть, горе, радость. Форма разная, но все остается так же, как вот сейчас. Вот играем «Гамлета». Он может жить и сейчас точно так же и теми же проблемами мучиться. Все задают себе вопрос: «Быть или не быть?» в какой-то
