чьими-то сыновьями»117), в его музыке – даже в проникнутом маклюэновщиной альбоме «Metamatic» – всегда присутствовало еще одно транс-измерение: более блаженное и безмятежное, но не менее безличное и механическое.
В альбоме «Systems of Romance» 1978‐го явно просматривалось влияние психоделии – особенно на треках «When You Walk Through Me» и «Maximum Acceleration», пестревших образами разжижающихся городов и тающего времени («Сменяются места, / меняются ангелы / и даже расположение улиц»118). Возможно, там и проскакивали отсылки к психоделии прошлого – так, ударные на «When You Walk Through Me» копируют «Tomorrow Never Knows», – но «Systems of Romance» был примечателен своей попыткой воспроизвести психоделию «в процессе становления», избегая шаблонного повторения. Психоделия Фокса была трезвой, чисто выбритой, одетой в неброский строгий костюм в духе Магритта, а обреталась она в изящно поросших зеленью городах из сновидений Уэллса, Дельво и Эрнста.
Дельво и Эрнста я упомянул не просто так: многие песни Фокса, подобно рассказам и романам Балларда, происходят будто бы внутри полотен сюрреалистов. Дело здесь не только в образах, но и в настроении и тоне (или кататонии); его песни заимствуют у сновидений некую томность и абсолютно обезличенную безмятежность. В своем эссе 1966 года о сюрреализме «Пришествие бессознательного»119 Баллард писал: «Если угодно, в полотнах сюрреалистов можно выделить главную характерную черту: безжизненную изолированность – будто из объектов на фоне картины выкачали все эмоциональные связи, все скопище чувств и все привычные коннотации». Неудивительно, что сюрреализм так часто выступает ориентиром в характерном для психоделии «расстройстве всех чувств»120.
В психоделии Фокса расстройство всегда проявлялось тихо и тревожило именно своим спокойствием. Возможно, это потому, что рычагом для перестройки восприятия служили скорее живопись, фотография и литература, чем непосредственно наркотики. Складывается впечатление, что на восприятие Фокса наибольший психотропный эффект оказывает свет. Как он объяснял в интервью от 1983 года: «В определенные моменты некоторые люди будто светятся изнутри, и ты просто чувствуешь это, они как бы сияют. Меня всегда это занимало, я уже писал об этом раньше, например в песнях „Slow Motion“ и „When You Walk Through Me“. Мне нравится это ощущение покоя… Уильям Берроуз описал его очень точно: „недвижность и восторг“».
Здесь явно ощущается аспект гностицизма. Гностики представляли мир местом тяжелым и темным, куда извне проникали лишь проблески и отсветы (оба этих слова Фокс нередко использует). Где-то во время выхода альбома «Systems of Romance» дизайн обложек Фокса изменился: метод нарезок по заветам Уорхола и Хартфилда уступил место легкому детурнеману (фр. détournement)121 полотен эпохи Возрождения. Фокс, очевидно, обнаружил в творчестве да Винчи и Боттичелли такой католицизм, который был избавлен не только от языческой чувственности, но и от образа страдающего Христа и приближен к безличному сиянию и свечению гностицизма.
В постмодернистской культуре подавляется не темная, а светлая сторона. С демонами нам гораздо комфортнее, чем с ангелами. Все демоническое кажется крутым и сексуальным, ангельское же – сентиментальным и стыдным. (Невыносимо слащавое и напыщенное «Небо над Берлином» Вима Вендерса – это, пожалуй, самая выдающаяся провальная попытка изобразить ангельскую сущность в наши дни.) Тем не менее, как Рудольф Отто доказывает в своей книге «Священное», встречи с ангелами выбивают из колеи, травмируют и потрясают так же, как и встречи с демонами. В конце концов, что в нашей жизни, полной стресса, разочарований и перевозбуждения, может быть более ошеломительным, чужеродным и непостижимым, чем ощущение спокойной радости? Сам будучи консервативным христианином, Отто утверждал, что любой религиозный опыт уходит корнями в то, что изначально ошибочно воспринимается как «демонический ужас»; схожим образом он и встречи с призраками считал искаженной версией того, что христианин воспринял бы как религиозное переживание. Но в своем тексте Отто пытался вписать абстрактные и травмирующие встречи с «ангелами» и «демонами» в определенную понятийную канву.
Религиозный опыт Отто называет «нуминозным». Но, может быть, нам удастся вычленить нуминозное из религиозного. Отто описывает много вариантов нуминозного; самым привычным для нас сейчас можно назвать «вспышки и порывы», приводящие к «странному волнению, упоению, восторгу и экстазу»122. Но куда более необычен для перевозбужденной современности модус нуминозного, который «пронизывает душу мягким потоком в форме успокаивающе парящей погруженности в молитву»123. Инструментальная музыка Фокса – и на «Tiny Colour Movies», и на всех трех дисках «Cathedral Ocean», и на совместных с Харольдом Баддом пластинках «Transluscence» и «Drift Music» – успешно воспроизводит это чувство чужеродной безмятежности. В частности, слушая альбом «Transluscence», где прозрачные фортепианные аккорды Бадда как бы клубятся пылью в солнечных лучах, ты прямо чувствуешь, как твоя нервная система замедляется до поистине змеиного спокойствия. Это не внутренний, а внешний покой; не дешевое обнаружение реального «я» по заветам нью-эйджа, а абсолютное отчуждение, при котором «холодная, как вечность, пастораль»124, замирающая на холсте, ощущается как освобождение от идентичности.
Введенное Дунсом Скотом понятие «этости/этовости» (лат. haecceitas) – то, что есть «здесь и сейчас», – кажется тут особенно уместным. Делёз и Гваттари воспользовались им в книге «Тысяча плато» для обозначения обезличенного модуса индивидуации, при котором все – дуновение ветра, яркость света – имеет значение. Снятое определенным образом кино – вспомните, в частности, мучительную неподвижность у Кубрика и Тарковского, – кажется, способно донести до нас этовость; равно как и съемка на полароид: запечатление этовости, которая сама по себе является этовостью.
Безличная меланхолия альбома «Tiny Colour Movies» сродни непонятному пронзительному чувству, которое возникает при просмотре сайтов вроде Found Photos. Именно отсутствие контекста вокруг этих фотографий, факт несоответствия того, насколько важно изображенным на снимках людям все там происходящее и насколько оно незначительно для нас, – именно это порождает при просмотре эмоцию, которая незаметно может захлестнуть с головой. Фокс писал об этом эффекте в своем задевающем за живое рассказе «The Quiet Man». Одинокий силуэт в обезлюдевшем Лондоне смотрит видеозаписи людей, которых никогда не знал. «Его завораживали мельчайшие личные детали на этих видеозаписях, рваные движения машущих рукой силуэтов на берегу моря или в саду, на свадьбах, или днях рождения, или крещениях; хроники жизни целых семей и их домашних питомцев – как они росли и менялись сквозь года».
«Здесь вы видите старый солнечный свет из других времен и чужих жизней», – пишет Фокс в красочных аннотациях к «Tiny Colour Movies». Перебирая семейные фото чужих людей, просматривая сцены, значимые и эмоционально насыщенные для них, но не значащие ничего для вас, вы неизбежно обращаетесь мыслями к минутам острейших переживаний из вашей собственной жизни и дистанцируетесь от них на расстояние бесстрастного и одновременно глубоко чувствительного восприятия. Вот почему та (прекрасно, мучительно) затянутая сцена в «Сталкере» Тарковского, когда камера медленно проплывает над знаковыми, некогда полными смысла предметами, которые ныне просто плавают в воде, – это наиболее трогательная для меня сцена во всем кинематографе. Мы будто смотрим на насущные проблемы собственной жизни глазами бога-инопланетянина. Отто утверждает, что чувство нуминозного связано с ощущением нашей собственной фундаментальной никчемности, которое осознается «с пронизывающей остротой и строжайшим самоумалением»125. Но в противовес современной эго-психологии, которая понуждает нас делать упор на свое «я» (чтобы успешнее «продавать себя»), осознание собственной ничтожности есть, разумеется, необходимое условие для ощущения благодати. Этой благодати присуще меланхоличное измерение именно потому, что она подразумевает радикальное дистанцирование от вещей обычно для нас наиболее важных.
Он стоял в лучах мягкого солнечного света, рассеянного занавесками; скованный на мгновение неподвижностью комнаты, он смотрел, как в прогалинах света клубится золотистая пыль и оседает на коврах и мебели, и чувствовал странную близость к исчезнувшей женщине. Стоять там и прикасаться к ее вещам в тесном пространстве комнаты
