Признаюсь, что постколониальная критика западной репрезентации стала мне известна с некоторым опозданием, однако вникнуть в нее и принять ее аргументы было нетрудно. Ведь в первое десятилетие глобализации мы в России пережили опыт близкий тому, что испытали на себе страны третьего мира: все мы на волне глобализации стали для западных институций фактом моды на показ художественной периферии. Сама ставка западной культурной машины на демонстрацию незападных художественных контекстов крайне знаменательна. Этим западные институции подчеркивали свою ключевую роль в художественном и интеллектуальном обмене. Запад становился тем местом, где осуществлялся приоритетный показ искусства не-Запада, производилась сборка глобальной художественной сцены. Практически именно Запад представал пространством, где деятели незападного искусства не только приобщались к мировым трендам, но и встречались друг с другом. В 1990-е годы факт участия в западных выставках представлялся российским авторам неоспоримым подтверждением их художественного признания, именно там они встречались с художниками других стран, в том числе и из ближнего зарубежья и Восточной Европы, то есть из регионов, с которыми Россию связывала огромная традиция прямых, никем не опосредованных связей.
Знаковой и значимой в культурной политике была и та программность, с которой Запад демонстрировал свою открытость и толерантность по отношению к мировой периферии. В роли идеологического оформления этой стратегии выступали мультикультурализм и политическая корректность, предписывавшие мировому центру быть терпимым и толерантным по отношению к культурно и расово иным субъектам, происходившим, по большей части, из бывших колоний. Однако в самой этой идеологии с ее установкой на культурную открытость имелась некоторая двусмысленность, которая была эффектно вскрыта Славоем Жижеком и другими критиками западного неоколониализма. Ведь если западный субъект выдвигает некий этический кодекс своих отношений с другими, то он невольно воспринимает Другого как субъекта, нуждающегося в опеке, но при этом не являющегося носителем этического начала. Политкорректность создана для западного человека – к постколониальному или просто расово иному субъекту она не имеет отношения. Таким образом, именно западный субъект становится универсальным эквивалентом человеческой субъективности, ключевым носителем этического начала. Соответственно, в художественной репрезентации западная система искусства стала местом эстетической легитимации не только потому, что была инфраструктурно несравненно более развита, но и потому, что удерживала в своих руках производство ценностных критериев. «Стражами у ворот» системы искусства были преимущественно западные кураторы. При этом, конечно, локальные специалисты (к примеру, критики и кураторы из посткоммунистических стран) на своей территории оказывали консультационную помощь западным коллегам в ходе их «кураторских исследований» и часто писали в каталоги выставок статьи о том, как вынесенная в заголовок проекта проблематика преломляется в локальных контекстах. Однако тема проекта и его дискуссионная программа задавались обычно западным куратором – да и главная методологическая статья каталога писалась западным теоретиком. Таким образом, периферийная субъективность проблематизировала и предъявляла себя через темы, заданные носителями западного дискурса. И как бы ни отличались друг от друга локальные интерпретации этих тем, универсальным эквивалентом и общим дискурсивным посредником был Запад. Как писал в конце 1990-х в своей программной статье «Мы и другие» замечательный словенский критик и куратор Игорь Забел, «в мультикультурном мире главным символическим посредником между различными Другими оказывался Запад, и “мы” вынуждены принимать его дискурсивные критерии в описании “других” и даже самих себя». Можно сказать еще более парадоксально: «Мы видим себя “Другими Другого”».[48]
В результате периферийный художник или куратор не может не относиться к любой форме саморепрезентации с особым и даже мучительным вниманием: для него это не просто техническая, а идентификационная проблема. Мысля себя «Другим Другого», он должен не только просчитать, как оптимальнее показать то, кем он или его контекст является, но и понять, кем он в идеале должен быть, чтобы удовлетворить ожидания Другого. Таким образом, одной из наиболее характерных репрезентационных тенденций становится попытка представить себя неким метафизическим comme il fault, то есть исходить из представления, что, попадая на мировые площадки, мы должны выглядеть максимально похожими не на самих себя, а на некие западные стандарты, какими мы их себе представляем. Говоря иначе, должна игнорироваться подлинная специфика нашего контекста, его реальные проблемы и внутренние конфликты. Считается, что показывать проблемность собственного контекста – это проявление дурного тона, попытка «вынести сор из избы». Напротив, мы должны представать безупречными и безмятежными, можно даже сказать, стерильными. Наиболее последовательно этот образ русского искусства был реализован на выставке известного куратора Франческо Бонами «Модерникон», показанной в 2011 году в Турине в Фонде Сандретто, а потом в параллельной программе Венецианской биеннале того же года. Уже само название – «Модерникон», которое рифмуется с модернизацией и современностью, – несет в себе некий фантазм: наконец-то показать на Западе наше искусство так, чтобы он принял нас как готовый к ассимиляции художественный контекст. Говоря иначе, в этом случае репрезентация строится на том, что периферийный субъект нивелирует в себе качества «Другого Другого» и пытается предстать просто копией Другого, причем копией более совершенной, чем оригинал. И Запад – как мы видим по некоторым кураторам и институциям – охотно принимает такой образ русского искусства, так как он является подтверждением, что западные модели и в самом деле нормативны и универсальны.
Однако есть и совершенно противоположный подход к показу западными институциями периферии, когда они ищут там не себе подобных, а иных. Ведь «превосходство» Запада проявляется не только в том, что его модели и нормативы повсеместно затребованы, но и в том, что есть еще территории, куда западная современность в полной мере не проникла, где еще требуются его миссионерские усилия. Впрочем, этот интерес Запада к экзотическому иному может быть рожден не столько желанием изменить и облагородить его, сколько стремлением сохранить в самобытной первозданности. Этот экзотический другой – своего рода руссоистский bon sauvage (благородный дикарь) – может очаровывать Запад тем, что им, избыточно рациональным, уже утрачено: близостью к природе, искренностью и импульсивностью, способностью жить чувствами и воображением. Именно в этом и обвиняли куратора «Магов земли», предъявляя ему претензию в том, что он склонен этнизировать и ориентализировать африканскую и азиатскую периферию. Нечто подобное наблюдалось мной в начале 1990-х годов при общении с некоторыми западными коллегами в ходе их кураторских исследований в Москве. В России тогда имелись образцы как интернациональных, так и более локальных поэтик, и именно эти последние вызывали у западных визитеров живой интерес. Меня, адепта интернациональных тенденций, это удивляло, но я получал нравоучительное объяснение: «Виктор, то, что тебе так нравится, такого у нас много, а вот того, другого, у нас никто не видел. Это и есть Россия».
Подобный запрос на «экзотику» был у нас быстро осознан и начал активно удовлетворяться. Художник Олег Кулик обозначил в середине 1990-х дилемму для русского художника в его отношениях с Западом: «лизать или кусать».[49] Данная формула проистекала из его проекта «человека-собаки», который имел довольно комплексную программу и поэтику, восходившую к венскому акционизму и другим западным художественным и идейным течениям. Однако в западном контексте эта программа была считана как репрезентация России.[50] Как сказала люблянский теоретик Рената Салецл, «это в России Кулик был “человеком-собакой”, а на Западе он стал “русской собакой”».[51] А Игорь Забел объяснил успех агрессивных «собачьих» акций Кулика на Западе так: здесь его агрессивность и провокативность были «перекодированы, их роль и значение получили новую дефиницию. Западный художественный мир определил им место внутри своего устоявшегося дискурса: они стали представителями “другого”, а в данном конкретном случае – представителями дикой, опасной, наивно критической, но странно влекущей “русской сущности”».[52] Говоря иначе, если в терминологии Кулика репрезентативная модель «Модерникона» соответствует понятию «лизать», то его собственная практика в те годы показала, что «кусать» – стратегия не менее затребованная и успешная.
