таковой». Хотя в поздних рассказах Чехова и заметен глубокий скептицизм по отношению к сообществам, основанным на трансцендентных ценностях, и даже неверие в саму возможность человеческого общения, в них, тем не менее, обнаруживаются нравственные, хотя и суровые, моменты «со-явления» на фоне тяжелой, беспросветной жизни в богом забытой глуши. Приближение смерти позволяет на короткий миг пережить взаимопонимание и этическую нацеленность на другого, и выпадает такая способность в основном женским персонажам этих поздних рассказов.
Созвучие Чехова и Нанси, разделенных почти целым ХХ веком, отражается еще и в масштабе чеховского влияния на постсоветскую культуру. Современный русско-украинский кинорежиссер Кира Муратова (1934–2018) — лишь одна из множества художников и мыслителей, которые обращались к Чехову, желая переосмыслить русское и советское наследие в постсоветскую эпоху[242]. Последний раздел этой главы посвящен разбору эксцентричной, но при этом поразительно достоверной киноадаптации двух произведений Чехова — рассказа «Тяжелые люди» (1886) и одноактной пьесы «Татьяна Репина» (1889), — взятых за основу для фильма Муратовой «Чеховские мотивы» (2002). Оказывается, что чеховское наследие обладает динамичным потенциалом и способно дать ответы на животрепещущие вопросы о природе сообщества в XXI веке и послужить источником вдохновения для настоящего новаторства в искусстве. Кроме того, неподражаемый киноязык и стилистика муратовского фильма и служат блестящим анализом поэтики сообщества в чеховской прозе и драматургии, и демонстрируют, что положительное нормирование Нанси непроизводимого сообщества, которое выглядит столь безрадостно в чеховских произведениях, может быть проработано при помощи столь наглядного средства, как киноискусство.
Судьба реализма и «припадок»
То, что Чебутыкин из «Трех сестер» бросил читать книги и давно уже читал одни газеты, очень многое говорит нам не только о судьбе, постигшей на рубеже веков идеологию 1860‐х, но и о содержании тех печатных изданий, которые поглощали Чебутыкин и его современники. Один исследователь, изучающий газеты как информационное средство в России конца XIX века, писал, что «современные газеты… полагаются на читательское ощущение актуального пространства и времени»:
Такие новшества, как корреспондентские штаты, телеграфные службы, высокоскоростные печатные машины и более эффективные системы распространения, помогали преодолевать большие расстояния, отделявшие читателя от события, и сокращать время между ними вплоть до того, что можно было бы назвать неким постоянным настоящим. Единственной постоянной реальностью становились сами происходившие перемены[243].
Если ежемесячные толстые журналы печатали советы по сельскому хозяйству и «вечные истины», провозглашаемые в произведениях Толстого и Достоевского, то газеты помогали читателям формировать современное ощущение времени и относительности. Кроме того, если в романах Толстого и Достоевского заметны были попытки сопротивляться раздроблению современного чувства времени, то в рассказах Чехова, напротив, оно приветствовалось. Ведь в газетах то, что верно сегодня, уже завтра может оказаться ложным — совсем как у персонажей Чехова, чей душевный настрой бывал крайне изменчив, даже когда дело касалось столь важных эмоций, как любовь. Если у Вронского на то, чтобы разлюбить Анну Каренину, уходит столько же романных страниц, сколько занял бы добрый десяток чеховских рассказов, то в рассказе «Учитель словесности» читателю уже с самого начала становится ясно: любовь этого самого учителя словесности к Маше не переживет их брак.
В прозе Чехова больше нет поучающего рассказчика, нет откровенно идеологических отступлений, нет попыток систематизации человеческих отношений и не видно желания судить кого-либо из персонажей. Ну и, конечно, там больше нет самой романной формы. У Чехова рассмотрение отвлеченных идей — идеологий, идеалов, социальных теорий, повествовательных построений, читательских догадок — оборачивается фрагментацией. Таким образом в рассказах испытываются различные сюжетные комбинации, соотношения между фабулой и сюжетом (то есть фактической стороной рассказа и порядком его изложения) и сводятся воедино личность, класс и обстоятельства. «Женский вопрос» оказался как бы распылен по всему творчеству Чехова, он затрагивается в его рассказах и набросках, из которых складывается многогранное исследование общественных дилемм, влияющих на положение женщин. Вместо того, чтобы давать ответы, каждый рассказ открывает всё новые возможности для интерпретации. Чехов будто пытается понять: что бывает, когда женщины подчиняются мужчинам (например, в «Душечке») и когда они бунтуют («Агафья», «Бабы», «Анна на шее», «Ариадна»), когда подчинение становится жалкой формой бунта («Анюта», «Хористка»), когда женщины расплачиваются за это мучениями («Агафья», «Бабы») и когда остаются в выигрыше («Тина», «Анна на шее», «Супруга», «Ариадна»). Он показывает, как все может обернуться, когда женщина-изменница (вовсе не обязательно похожая на Анну Каренину) возвращается к мужу («Супруга», «Ниночка»), когда она решает остаться с любовником («Попрыгунья»), когда любовник бросает ее («Бабы», «Страх») и когда он остается с ней («Дуэль», «Дама с собачкой»), когда измена действительно произошла («Попрыгунья»), когда она совершается только в воображении («Именины») и когда так и остается неосуществленной («О любви»). Он рассматривает измену глазами мужа («Супруга», «Ниночка»), жены («Попрыгунья», «Хористка»), любовников и любовниц («Ариадна», «Страх», «Дама с собачкой») и глазами стороннего наблюдателя («Агафья», «Бабы» и «Ариадна»). Он проигрывает ситуацию на всех сословных уровнях и в самых разнообразных декорациях. Кроме того, Чехов иногда затрудняет условия для оценки событий и выведения морали, делая предметом обсуждения сам процесс рассказывания: так происходит в рассказах «Бабы», «Ариадна» и «Огни». Умножая количество точек зрения на каждой из граней повествования, Чехов сопровождает изображаемые отношения различными наблюдениями психологического, классового и сексуального характера, попутно экспериментируя с ролью рассказчика — его позицией, голосом и всезнанием.
Многочисленные переделки Чеховым приблизительно одних и тех же сюжетов служат и миметическим приемом воссоздания общественной реальности, и способом игры с читательскими ожиданиями, сформированными к концу XIX века стараниями его литературных предшественников. В 1880‐е годы русская литература вступила в пору кризиса: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м — Тургенев, а затем появилась «Исповедь» (1882) Толстого, где писатель отрекался от всех литературных произведений, написанных им ранее. В 1884 году закрылся журнал «Отечественные записки», который много лет нес в массы высокую культуру. Творчество Чехова обрело широкое признание приблизительно с 1886 года, а в 1888‐м он получил премию российской Академии наук[244]. Когда он начал публиковать более объемные рассказы в журналах, адресованных высокообразованной публике, читатели (и, возможно, сам писатель), должно быть, стали смотреть на его сочинения в контексте общей традиции и усматривать в них диалог с классическими произведениями русской реалистической литературы[245]. Кэрил Эмерсон отмечала, что Чехов действительно рассчитывал на основательное знакомство его читателей с реалистическим романом, используя и перерабатывая известные стереотипы и мотивы, вроде супружеской измены, как в «Анне Карениной», чтобы создать «реалистичное ощущение широты и множества возможных путей — ощущение подлинно открытого мира».
В этом представлении альтернативных
