приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной».
Что тут верно и что неверно? Франческо дель Джокондо, видный флорентийский пополан, в тридцатипятилетнем возрасте женился в третий раз на молодой неаполитанке Лизе из знатной семьи Герардини (1495). В годы, когда Леонардо начал ее писать, ей, следовательно, могло быть около тридцати лет. Что работа над портретом продолжалась четыре года, явно преувеличено: Леонардо не пробыл во Флоренции столько времени после возвращения от Цезаря Борджа, а если бы он начал писать портрет до отъезда к Цезарю, Вазари, наверное, сказал бы, что он писал его пять лет. Но портрет несомненно писался долго и был доведен до конца, что бы ни говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных вещей Леонардо. Чем объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот портрет?
Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических указаний, которые решительно им противоречат. Увлечение Леонардо объясняется другим.
И на этот раз, как всегда, искусство для него было наукой, и каждая художественная работа — серией научных экспериментов. Его искусство уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашел модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, еще им не решенных.
Он хотел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом моны Лизы так много, что все дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к «Джоконде» как к образцу недосягаемому, но обязательному.
Трудно перечислить все те мелкие и крупные новшества, испробованные впервые и с таким потрясающим успехом Леонардо. В «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде». Мы не можем на них останавливаться, тем более что состояние картины таково, что многого на ней уже нельзя увидеть.
«Джоконда» очень потемнела — еще один гибельный результат Леонардова экспериментаторства с красками. Правда, у нас имеется возможность сравнить с ней ранние ее копии, которые кое в чем помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший «Джоконду», не мудрил с красками, и они так же ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда, когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете моны Лизы самое свое полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.
Но портрет брал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное его положение становилось все хуже и хуже. За «Битву при Ангиари» он получил много, но картина находилась в таком положении, что художнику грозила неустойка, а других доходов не было. Надежды на то, что пожизненный гонфалоньерат приведет к созданию чего-то похожего на двор, не оправдались ни в какой мере.
Пьеро Содерини был очень богатый человек, но он ни капли не был похож на вельможу. Наоборот, как истый флорентийский купец, он был расчетлив и прижимист и эти навыки торговой конторы переносил и на управление государственной казной. Сохранился анекдот, очень ярко рисующий мелкокупеческие замашки Содерини. Один из очередных платежей Леонардо он прислал ему в виде тяжелого мешка с мелкой монетой: очевидно, ее накопилось в казне чересчур много. При всей мягкости и сдержанности Леонардо его взорвало от этой торгашеской бесцеремонности. Он отправил посланного назад со словами: «Я не копеечный художник».
Итак, дела были плохи, и надежды на улучшение их не предвиделось. Или Леонардо должен был перестать быть Леонардо. Не везло ему в родном городе.
Спасение пришло оттуда же, откуда оно пришло двадцать четыре года назад, в 1482 году, в такой же тяжелый для художника момент — из Милана.
Губернатором Милана, теперь уже принадлежащего Франции, был Шарль д’Амбуаз, герцог Шомон, молодой военный, начавший свою боевую карьеру в поход Карла VIII. Влюбленный в Италию и ее искусство, он давно уже был поклонником творца «Тайной вечери». Заполучить Леонардо к себе в Милан было его постоянной мечтой. Он был в восторге, когда Леонардо, побежденный нуждой, решил снова ехать в город, с которым у него было связано столько светлых воспоминаний.
Первые впечатления должны были сильно разочаровать художника. Когда он в июле 1506 года слез с коня в Милане, ему все показалось, вероятно, чужим. Больше шести лет город находился под чужеземным владычеством. То, что наполняло его таким блеском при Моро и Беатриче, исчезло бесследно. Про знакомых и друзей Леонардо мог с полным правом сказать: «иных уж нет, а те далече». Но, нужно думать, первое тяжелое впечатление изгладилось довольно быстро. Шомон принял его с распростертыми объятиями, поселил его у себя и сейчас же завалил заказами не только на картины, но и на большие
