заказным декоративным работам в целом. В дальнейшем художник сделал несколько эскизов композиции, которые могли бы служить основой монументально-декоративных росписей, например акварель 1900 года «Игра наяд и тритонов» (Государственная Третьяковская галерея), эскизы панно для столовой в доме А. В. Морозова на сюжет «Царя Салтана»[194], но панно не написал. В конце 1890-х годов он решил больше не ограничивать свое творчество какими-либо посторонними влияниями, как это следует из его писем Л. Н. Вилькиной и Я. Е
. Жуковскому[195]. Врубелю необходимо было сосредоточиться на воплощении своего заветного образа, поэтому даже работа для театра, которой он был увлечен в 1898—1900-е годы, мешала, отнимая много сил и времени в осенне-зимние месяцы театрального сезона[196]. Свои замыслы художник воплощал в станковых картинах, написанных им в эти годы, главным образом в летние месяцы, когда он был свободен от театра и жил на хуторе Ге или в имении М. К. Тенишевой.
II
В 1898 году на хуторе Ге Врубель начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковое произведение, без расчета на какое-то определенное размещение его в интерьере. История работы описана в воспоминаниях Б. К. Яновского и Е. И. Ге. В июне 1898 года «Врубели приехали в хутор. Мне кажется, писала Е. И. Ге, что уже в этот год обнаружилась у Врубеля раздражительность, которой совсем не было заметно раньше. Он просто сердился, если кто-нибудь не соглашался с его отзывом о художественном произведении, и не хотел позволить публике, то есть всем нам, говорить о красках художника. <...> В это лето Врубель нарисовал эскиз к стихам Пушкина «Как ныне сбирается вещий Олег» и начал писать картину «Богатырь». Для «Богатыря» он нарисовал или, скорее, набросал для себя портрет нашего отца. Врубель говорил, что мужская красота осуществляется в старости, что старик красивее, чем человек даже зрелых лет. Отец был действительно красивый старик; но в «Богатыре» Врубеля я не узнаю его.
65. Богатырь. 1898
...> Лицо Богатыря приятное, но он очень широк, и лошадь у него больше в ширину, чем в длину»[197]. Екатерину Ивановну, воспитанную на полотнах Н. Н. Ге и передвижников, врубелевские произведения панно и «Богатырь» не могли тронуть, она находила их странными и незаконченными, но, не желая раздражать художника, «всем восхищалась».
Работа над «Богатырем» шла на глазах Б. К. Яновского, который инструментировал свою украинскую увертюру в той же мастерской Ге, где одновременно писал Врубель: «И вот я разложил в студии на столе свою партитуру, а Врубель начал своего «Богатыря». Таким образом, я имел полную возможность наблюдать за процессом работы Врубеля. По обыкновению Врубель писал прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. Холст не был разделен на клетки. В первый день работы Врубель сразу же уверенной рукой начертил рисунок углем.
66. Богатырь. Деталь
Взглянет на эскиз, подумает, всматриваясь в чистый еще холст, потом чертит. Затем отойдет на несколько шагов, посмотрит, приставив к глазам руку козырьком, затем снова продолжает чертить. Начал он с головы лошади. Изредка он подходил к маленькому столику, на котором стояла бутылка и стакан, выпивал немного вина. Предлагал вина и мне, говоря, что вино музыканта должно вдохновлять. Постепенно на холсте обозначились контуры всего «Богатыря». На этом Врубель и закончил свой рабочий день. Кстати, голова лошади, с которой он начал, долго ему не давалась; он несколько раз ее переделывал, пока не нашел удовлетворявшего его поворота.
На следующий день Врубель приступил к писанию красками. Дело подвигалось очень быстро, и недели через полторы мы любовались уже почти конченной картиной... Показывая «Богатыря», Врубель разъяснял все ее детали. Так, относительно лошади он говорил, что ему хотелось изобразить настоящую русскую лошадь, поэтому он за образец взял тяжелого битюга-ломовика. По поводу маленьких сосенок (на картине ели.— П. С.) внизу сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины:
Чуть повыше лесу стоячего,
Чуть пониже облака ходячего.
Тяжелая, грузная фигура богатыря (собственно первоначально Врубель окрестил картину «Илья Муромец»), в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника — все это производило огромное впечатление. А эти чудесные детали пейзажа, эта очаровательная музыка линий и гармония красок!
67. Богатырь. Деталь
За обедом, за чаем, вообще, когда бывали в сборе, много говорили и спорили по поводу «Богатыря». Разговор как-то невольно переходил на музыку, конечно, на Римского-Корсакова»[198].
Переход от строя монументально-декоративной живописи к станково-картинному образу в этом произведении не означал для художника принципиального изменения всего живописного образного стиля. Замысел образа по своему былинному содержанию и строю был монументален и требовал от художника не ослабления, а усиления монументальности изобразительных форм. Вместе с тем он не мог отказаться от декоративного начала, всегда входившего органически в эстетическую ткань искусства Врубеля. Реконструируя теперь историю создания «Богатыря», мы видим, что это произведение явилось прямым продолжением богатырской эпико-монументальной темы, варианты которой сохранились отчасти в эскизах панно «Микула Селянинович». Правда, из воспоминаний друзей Врубеля, набросков и эскизов его композиций следует, что художник давно мечтал о воплощении образов русских былин и внимательно следил за работами в этом направлении Виктора Васнецова. Но в «Богатыре» 1898 года мы видим, как художник взял первоначальную сюжетно-композиционную основу нового полотна из одного эскиза к нижегородскому панно, из того нарисованного карандашом и подцвеченного узкого, как лента, листа (Государственная Третьяковская галерея), где фигура могучего Вольги и его коня на фоне сосен как бы с трудом втиснуты в пределы правой половины композиции. Если в других эскизах и на самом панно пластическая весомость Вольги несколько облегчена и отчасти сходна с васнецовскими былинными персонажами, то в названном эскизе впервые наметилась та «многопудовая» первозданная массивность всадника, которая еще более усилена в пластике форм картины. Связь с эскизом можно проследить, если сравнить посадку богатыря на лошади, весьма сходный жест руки, покоящейся на бедре, немыслимо широкий разворот плеч в доспехах и богатом узорчатом плаще, закрывающем часть крупа лошади, и даже в пейзажной среде картины, намеченной еще в этом эскизе. Конечно, в том, что было найдено в эскизе 1896 года, художник видел теперь значительно больше, прозревал совсем
