Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для «Символизма» это — неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте), мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию (для Белого — религиозно-мистического характера), предметом же научного познания может быть только мир явлений, т. е. форма, а не смысл, — факты статичные и раздробленные, объединяемые в систему только сознанием исследователя; полная и систематичная опись таких явлений формы и есть задача современной «описательной эстетики», пользующейся всеми средствами точных наук. Для «Ритма как диалектики» это — антропософия: мир един, насквозь духовен, познается интуитивным переживанием, движение духа проявляется в мировой материи до мельчайших мелочей, и, следя за этими мелочами, мы можем взойти к самым глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объекту исследования, а сливается с ним в единстве вселенной, — через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм. Неокантианский подход «Символизма» — это подход исследовательский, извне, исключающий всякое вмешательство исследователя в объект; а подход «Ритма как диалектики» — подход творческий, изнутри, для которого объект не результат, а процесс, все время меняющийся, — слово «диалектика» в этом смысле употреблено Белым совершенно точно.
Необходимо сразу оговорить, что понятие «формы» для Андрея Белого не исчерпывается ритмом, а охватывает все уровни строения поэтического произведения, включая и образы и мотивы (обычно называемые «содержанием»): «форма» не пассивно вмещает содержание, а активно формирует его, и интонация ритма может лучше выразить глубинный смысл стихотворения, чем это делают слова с их словарным значением («Ритм как диалектика», с. 263). В статье «Лирика и эксперимент» он дает прекрасный образец всестороннего описания двух строф из некрасовской «Смерти крестьянина», где показано, как взаимодейственно располагаются по строкам и образы, и грамматические формы, и словоразделы, и аллитерации («Символизм», с. 247–252)[52]. Критики, обвиняющие Белого в формализме, обычно закрывают глаза на эти блестящие страницы[53].
Но кроме теоретического, философского опыта Белого в основе двух его концепций ритма лежал и практический, стихотворческий опыт, представляющий едва ли не больший интерес.
Для первой, статической концепции ритма в «Символизме», демонстрируемой на материале 4-стопного ямба, этот опыт угадывается без труда: это — 4-стопные ямбы самого Белого, стихи 1904–1908 гг. для «Пепла» и «Урны». В эти годы у Белого и общая интенсивность лирического творчества выше, чем когда бы то ни было (почти половина всех его стихотворений вообще), и доля 4-стопного ямба выше всего (около трети написанных в эти годы стихотворных строк). Начало этой творческой волны было не совсем обычно. Русский 4-стопный ямб конца XIX в. был, по ощущению Белого, «ритмически бедным» размером, не дозволял себе пропусков ударений на 2-й стопе и поэтому из шести ритмических вариаций пользовался только четырьмя. Неудивительно, что молодой Белый им пренебрегал: из 120 стихотворений «Золота в лазури» 4-стопным ямбом написаны только шесть, и три из них связаны темой или посвящением с именем Валерия Брюсова («Маг», «Преданье», «Не тот»). Это не случайно. Именно Брюсов стал первым «оживителем» русского ямба на рубеже веков. В это время он внимательно изучал русскую поэзию XVIII в. (для задуманной им «Истории русской лирики»), невольно поддался характерному для нее и забытому впоследствии ритму пропусков ударения на 2-й стопе и стал допускать их для оттенения в собственные ямбы: «Где я последнее желанье Осуществлю и утолю? Найду ль немыслимое знанье, Которое, таясь, люблю?..» Белый чутко уловил эту тенденцию, подхватил и в своем обычном максимализме довел до предела: уже в 1904 г., еще далекий от стиховедческих исследований, он пишет (на характерно брюсовскую «городскую» тему) стихотворение «Меланхолия», почти сплошь построенное на безударности 2-й стопы:
…Над го
родом встают с земли, — Над
улицами клубы гари. Вдали
над головой — вдали Обрыв
ки безответных арий… —
— а в 1908 г. — уже сознательно экспериментальное («Символизм», с. 272, 294) стихотворение «На кладбище» с еще более необычной безударностью и 2-й и 3-й стоп:
…Серебряные тополя Коле
блются из-за ограды, Разме
тывая на поля Бушу
ющие листопады…
Если сравнить этот ритм с более традиционным ритмом, опирающимся на ударность 2-й стопы («…О, если б… Помню наши встречи Я ясным, красным вечерком, И нескончаемые речи О несказанно дорогом…» — «Э. К. Метнеру»), и с еще одним экспериментальным ритмом, нарочито подчеркивающим ударность всех стоп («Далек твой путь: далек, суров. Восходит серп, как острый нож. Ты видишь — я. Ты слышишь — зов. Приду: скажу. И ты поймешь…» — «Я»), — трудно избежать впечатления, что перед нами три разных размера, хотя и вписанные в один и тот же метр 4-стопного ямба. Белый ощущал эту разницу так отчетливо, что даже семантизировал ее: отмечено, что в стихах «Пепла» и «Урны» тема «кошмарного гротеска» проходит у него в изломанном ритме: «Над улицами клубы гари…», а тема «философической грусти» — в уравновешенном ритме: «И нескончаемые речи…»[54]. Понятно, что такой рефлектирующий автор, как Андрей Белый, убедившись в практической возможности таких эффектов, не мог не задуматься теоретически над их причиной. Так и явился «Символизм» с его антитезой всеуравнивающего «метра» и индивидуального «ритма».
Для второй, динамической концепции ритма в «Ритме как диалектике» последовательность мысли была, по-видимому, такова же: первый толчок от опыта новаторских стихотворных форм, последняя проверка на опыте классического пушкинского стиха. Этот первый толчок здесь, по-видимому, дали собственные эксперименты молодого Брюсова с тем стихом, который для его несиллабо-тонического творчества особенно характерен и который им самим потом был назван «мелодизмом». Это стих, которым написаны, например, в «Золоте в лазури» стихотворение «Душа мира», в «Пепле» — «Осинка», «Горе», стихи, составившие потом поэму «Мертвец», в «После разлуки» — «Маленький балаган на маленькой планете Земля» и многое другое, а главным образом — одно из самых больших и программных произведений Белого, поэма «Христос воскрес». Для анализа этот стих крайне сложен, и стиховеды обычно обходили его вниманием[55]. Вот пример его из поэмы «Христос воскрес»:
После Он простер (А) Мертвеющие, посинелые от муки (Б) Руки (Б) И взор — (А) В пустые (В) Тверди… (Г) Руки (Б) Повисли (Д) Как жерди, (Г) В густые (В) Мраки… (Е) Измученное, перекрученное (ЖЖ) Тело (3) Висело (3) Без мысли. (Д) Кровавились (И) Знаки (Е) Как красные раны, (К) На изодранных ладонях (Л) Полутрупа. (М) Глаз остекленелою впадиною (Н) Уставился пусто (И, О) И тупо (М) В туманы (К) И мраки, (Е) Нависшие густо. (О) А воины в бронях, (Л) Поблескивая шлемами, Проходили под перекладиною. (Н)
