Миф о Полифеме и Галатее был популярен в европейской живописи конца XVI — начала XVII веков. На нем останавливали свое внимание как предшественники Н. Пуссена, так и его современники, выбирая из него различные эпизоды для своих произведений. Например, А. Карраччи для своего полотна избрал тему любовного страдания гиганта, поэтому на своей картине изобразил титанически мощные тела. А для Клода Лоррена, как и для Н. Пуссена, в стихах Овидия заключена прелесть поэтического осмысления природы, и он тоже старается передать свое лирическое мироощущение. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали.
У Н. Пуссена центральное место занимает могучая фигура Полифема. Влюбившись в морскую нимфу Галатею, он слагает в ее честь песни, моля нимфу о любви. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестает крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на прибрежные скалы и положив у ног сосну, которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание «Пейзажа с Полифемом», Н. Пуссен и хотел показать Природу, в которой разумное начало заступило на место хаоса и бурного разгула стихийных сил природы. Ни в каком другом произведении художника с такой силой не ощущается пантеистическая вера древних в то, что мертвой природы нет, что вся она — дух и божество, носительница прекрасного разума.
В «Пейзаже с Полифемом» изображен мир пепельно-зеленых лесов, в которых скрываются дриады; неподвижных скал, где прячутся пугливые ореады; мир кристально чистых ручьев, где на берегах резвятся наяды, тела и одежда которых переливаются голубоватыми отблесками водных струй. Но «Пейзаж с Полифемом» — это не передача античного мифа, не иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия. Античный миф навеял художнику лишь замысел произведения, а главным стало изображение Природы. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями. За их широко раскинувшимися ветвями расстилается простор далекого моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема, играющего на свирели песню, полную страстной мольбы и покорной нежности. Необычайно прозрачна зеркальная гладь ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, через нее ясно видны камни на песчаном дне.
Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья, все пространство передано Н. Пуссеном ясными, легко обозримыми планами. Они уводят взгляд зрителя до самого моря, как бы погружают его в широкие и необъятные дали. Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого цветов — цвета зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Н. Пуссен достигает особой выразительности красочного решения всего полотна.
Картина «Пейзаж с Полифемом» была написана по заказу лионского банкира де Пуантель, друга и покровителя Н. Пуссена, но время ее создания точно не установлено. Э. Блант полагает, что полотно было создано в 1655 году, Д. Мэхон считает, что в 1659 году — в самый поздний период творчества художника. В XVIII веке, когда русская императрица Екатерина II положила начало государственному собирательству, эта картина (в числе других) была приобретена по ее указанию французским философом Дени Дидро.
СЛУЖАНКА С КУВШИНОМ МОЛОКА
Вермеер Дельфтский
Венская газета «Фольксштимме» в середине 1960-х годов писала: «Подделки в искусстве совершались и совершаются до сих пор, потому что на этом можно неплохо заработать». Среди многочисленных крупных и мелких афер, связанных с фальсификацией произведений искусства, дело голландца Гана Ван-Меегерена занимает совершенно особое место. Как правило, художников, подделывающих произведения искусства, толкает на эту скользкую дорожку безвыходная нужда и невозможность прокормить свою семью. Однако в этом деле все было не так.
Ван-Меегерен был известным художником и вполне обеспеченным человеком. Его картины на библейские и мифологические сюжеты, написанные в манере старых голландских мастеров, пользовались определенным успехом. Он мог позволить себе продолжительные поездки в Италию и во Францию, однако на своей родине он не мог добиться большого признания. Голландская печать критиковала манеру Ван-Меегерена подражать старым мастерам, а порой и явно намекала на то, что он не способен к самостоятельному творчеству.
Снедаемый невероятным честолюбием, совершенно потеряв всякое чувство меры, Ган Ван-Меегерен хотел видеть свои картины в лучших музеях мира, чтобы они висели рядом с шедеврами Рембрандта, Рубенса, Хальса и других знаменитых живописцев. Он захотел доказать своим критикам, что умеет не только подражать великим, но и в состоянии полностью в них перевоплотиться. Особенно сильно привлекал его Вермеер Дельфтский — художник, который, как никто другой, умел передавать очарование подлинного дневного света и прозрачных серебристых теней.
Однако на этот раз Ван-Меегерена интересовало не столько само искусство Вермеера Дельфтского, сколько один период в биографии великого художника. Тот период, который оставался совершенно темным для биографов, когда никто не знал, чем Вермеер занимался в эти годы. Недаром французский критик Т. Торе-Бюрже назвал художника «дельфтским сфинксом». И Ван-Меегерен решил заполнить этот период своими картинами, снова и снова возвращаясь к этому мало известному времени в творчестве мастера (Подробнее об этом крупном мошенничестве нашего века можно прочитать в журнале «Художник» (1965. № 4. С. 58—60).
Почему он выбрал именно Вермеера Дельфтского? Может быть, действительно потому, что до недавнего времени имя этого художника было мало известно широкой публике? Или казалось, что его картины очень легко подделать, ведь в них ничего не происходит, нет никакого сюжетного действия?
Ян Вермеер начал работать в те времена, когда поколение крепких и шумливых бюргеров, активных участников нидерландской войны за независимость, уже сошло со сцены. На смену им пришли другие люди, все более отходившие от непритязательных и грубоватых нравов первой половины XVII века. Идеалом жизни становится мирное, спокойное существование, и недаром о голландцах писали, что «они ненавидят дуэли, драки и споры и имеют обыкновение говорить, что богатые люди не дерутся». Поэтому и в творчестве Яна Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, которая была столь заметна в произведениях других голландских живописцев XVII века. Как писал еще в 30-е годы нашего века искусствовед В.Н. Лазарев, «герои картин Вермеера — представители богатого купеческого общества, которые наслаждаются сладостью мирного безмятежного бытия. Их день проходит размеренно, без суеты и скандалов, для них как бы не существует времени, мгновения превратились в вечность, и стрелка часов замедлила свой бег. Не в разнообразии жанров и сюжетов видел художник сущность искусства, а в предельно законченной разработке формальных средств живописи, которые он трактовал почти что с ювелирной точностью». Недаром, как теперь выяснилось, художник пользовался камерой обскура, что во многом объясняет четкость его художественных форм.
Голландский ученый П. Свилленс доказал, что Ян Вермеер изобразил в дошедших до нас картинах (а число их очень невелико) всего лишь пять различных интерьеров, которые писал с разных точек и при различном освещении. Предполагается, что это были комнаты его родного дома. И тем не менее произведения Яна Вермеера особо ценились знатоками искусства, которые давали за них большие деньги. Французский путешественник Б. де Монкони, посетивший Дельфт, отмечал в своем дневнике: «В Дельфте я видел художника Вермеера, который не имел ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала всего лишь одну фигуру, — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».
По-разному относились к искусству Яна Вермеера не только его современники, споры о нем продолжаются вот уже в течение более ста лет. Французский писатель М. Пруст в своем романном цикле «В поисках утраченного времени» вплел в ткань повествования популярную в его время традицию понимания искусства Вермеера Дельфтского: его живопись реализует тот идеал Искусства, которое отрешено от жизни в созерцательной, почти сакральной тишине. Действительно, долгое время в художнике подчеркивали прежде всего прекраснодушные черты «чистого живописца». М. Фридлендер называл его «мастером натюрморта», а английский искусствовед А. Хэвард отзывался о вермееровских персонажах так: «Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею». В 60-е годы XX века утвердилась совершенно иная точка зрения, и теперь акценты были смещены, наоборот, от «чистой живописи» к «живописи идей».
