Но романтическая традиция существенно отличается от ранних форм традиции, и, я полагаю, это различие можно свести к приемлемой формулировке. Романтическая традиция — сознательно поздняя, и романтическая литературная психология поэтому— психология запоздалости. Роман-о-преступлении, об осквернении священного или демонического, — это главная форма современной литературы, от Кольриджа и Вордсворта до наших дней. Уитмен следует Эмерсону, настаивая, что зачинает новый мир, и все же вина за опоздание мучает его и всех его американских литературных последователей. Йейтс той же виной был рано принужден к гностическим уклонениям от природы, и даже апокалиптик Лоуренс всего убедительнее, когда, следуя своему собственному анализу Мелвилла и Уитмена, стремится стать трубой Страшного Суда над тем, что он называет нашей белой расой с ее открыто запоздалым отвращением к тому, что он со странной настойчивостью именовал сознанием крови. Романтизм больше любой другой традиции потрясен открытием собственных последовательностей и настойчиво, но тщетно фантазирует о каком- нибудь конце повторений.
По моему мнению, эта романтическая психология запоздалости, от которой Эмерсон хотел, но не смог спасти нас, его американских последователей, и вызывает излишне непостоянные чувства-традиции, которые на протяжении двух последних столетий, и в особенности на протяжении последних, двадцати лет, делали столь неопределенным процесс формирования канона. Приведем несколько примеров из современной литературы. Если вам хочется как можно быстрее поссориться с любой группой современных критиков, выскажите убеждение, что Роберт Аоуэлл может быть чем угодно, но только не поэтом века, что с самого начала творчества и по настоящее время он в основном пишет стихи на случай. А какая яростная ссора начнется, стоит лишь высказать убеждение, что Норман Мейлер — слабый писатель и что его обожествление академическим миром — просто вернейшее свидетельство нашего чувства запоздалости. Лоуэлл и Мейлер, как бы я их ни оценивал, по крайней мере, выделяются в литературном мире своей энергией. Но если бы я высказал свое мнение о «черной поэзии» или «литературе Женского Освобождения», просто ссорой дело бы не закончилось. Но ссора или перебранка — это все, к чему могут привести такие obiter dicta, ибо наше общее чувство канонических стандартов заметно иссякает, тает в свете обычной безвкусицы. Ревизионизм, вечно романтический возбудитель, стал настолько нормальным, что даже риторические стандарты кажутся неэффективными. Литературная традиция попала в плен стремления к ревизии, и, я думаю, нам придется с-тревогой-смотреть в прошлое, если мы призваны понять этот неизбывный феномен, эту традицию, поглощаемую запоздалостью.
Стремление к ревизии при написании и прочтении просто извращает характерное для нас психологическое доверие к тому, что я называю Сценой Обучения. Сатана Мильтона, остающийся и по сей день величайшим, поистине Современным поэтом (или поэтом пост-Просвещения) во всей англоязычной поэзии, может стать образцом этого извращенного отношения. В совершенной Сцене Обучения, описанной Рафаилом в книге V «Потерянного рая», обращаясь к Ангелам, Бог провозглашает: «Сегодня мною тот произведен, / Кого единым сыном Я назвал, — и, провоцируя, предупреждает, — Кто Ему / Не подчинен, тот непокорен Мне. /…отпадет /…во тьму / Кромешную Геенны…» Это можно назвать навязыванием психологии запоздалости, и Сатана, как всякий сильный поэт, уклоняется от роли обыкновенного последыша. Его способ вернуться к истокам, свершение преступления Эдипа — соперничество в творении с Богом-творцом. Он пользуется Грехом как своей Музой и зачинает с ней высоко оригинальную поэму — Смерть, единственную поэму, которую разрешил ему написать Бог.
Позвольте мне редуцировать собственную аллегорию, мое аллегорическое истолкование Сатаны при помощи чудесного стихотворения Эмили Дикинсон «Библия древняя Книга» (№ 1545), где Эдем назван «древней Фермой», Сатана — «Бригадиром», а Грех — «прославленной Опасностью, / Подстерегающей других». Как еретичка, ортодоксией которой было эмерсонианство, Дикинсон признала Сатану прославленным предшественником, доблестно сражавшимся против психологии запоздалости. Но вспомним, что Дикинсон и Эмерсон писали в Америке, вынужденной в то время сражаться с истощением европейской истории. Естественный ревизионист по темпераменту, я сочувствую речам Сатаны сильнее, чем любой другой известной мне поэзии, так что мне больно заключать, что сегодня нам нужнее чувство традиции Мильтона, чем ревизионистская традиция Эмерсона. В самом деле, это вынужденное заключение можно развить: попросту говоря, нам нужен Мильтон, не романтическое возвращение вытесненного Мильтона, но Мильтон, сделавший свою великую поэму тождественной процессу вытеснения, жизненно важному для литературной традиции. Но даже во мне это вынужденное заключение порождает сопротивление, потому что даже мне хочется спросить: кого это я подразумеваю, говоря «мы»? Преподавателей? Студентов? Писателей? Читателей?
Я не считаю, что эти категории можно отделить друг от друга, и не верю, что пол, раса, класс способны сузить это «мы». Если мы люди, то зависим от Сцены Обучения, которая неизбежно оказывается сценой авторитета и приоритета. Если у вас не было какого-либо наставника, тогда, отрицая всех наставников, вы осуждаете себя на самую раннюю Сцену Обучения, навязывающую себя вам. Яснейший аналог — это, вне всякого сомнения, Эдип; отвергни родителей достаточно страстно и ты превратишься в их позднюю версию, но вмешайся в их жизнь и, быть может, отчасти освободишься от них. Неудача, в частности и поэтическая, Сатаны Мильтона после такого замечательного начала объясняется тем, что он оказывается только пародией мрачнейших свойств Бога Мильтона. Я предпочитаю Мейлеру Пинчона как писателя, потому что намеренная пародия впечатляет сильнее ненамеренной, но хотелось бы знать, так ли уж необходимо сводить наши эстетические возможности к этому выбору. Обречены ли мы в наше время, на диалектику литературной традиции, или на утверждение запоздалости при посредстве каббалистического извращения, или на пародийно виталистский грех против времени, совершаемый посредством превознесения «я» как постановщика?
Я не в состоянии ответить на эти трудные вопросы, поскольку мне нелегко найти альтернативы Пинчону или Мейлеру, по крайней мере в художественной или псевдохудожественной прозе. Сол Беллоу, при всех его литературных достоинствах, своим способом явно демонстрирует изначальное истощение последыша еще напряженнее, чем Мейлер или Пинчон. Честно говоря, мне не доставляет удовольствия проза Беллоу, и я сомневаюсь, что стал бы считать удовольствие от Беллоу, если бы я его испытывал, обязательным для всех. Современная американская поэзия кажется мне здоровее, поскольку она предлагает альтернативы намеренным пародиям, которые создает для нас Лоуэлл, или ненамеренным пародиям, характерным для творчества Гинзберга. И все-таки даже поэты, которыми я восхищаюсь сильнее всего, Джон Эшбери и А. Р. Эммонс, так загадочно искажены культурной ситуацией запоздалости, что литературное выживание их кажется весьма спорным. Как замечает Пинчон на последних страницах своей жуткой книги: «Вы так состарились… Отцы заражены вирусом Смерти и инфицируют им своих Сыновей…» — и чуть дальше, в своем евангелии Садоанархизма, добавляет: на сей раз «мы придем слишком поздно, Господи».
Я знаю, что это может показаться Евангелием Уныния и что нехорошо просить кого бы то ни было приветствовать как ангелиста, вестника дурных новостей. Но я не в силах понять, как уклонения от Необходимости могут помочь кому бы то ни было, в особенности в системе образования. В Америке присутствию прошлого чаще всего вынужден учить преподаватель-литературовед, а не преподаватели истории, философии или религиоведения, ведь история, философия и религиоведение сошли со Сцены Обучения, оставив ошеломленного преподавателя-литературоведа в одиночестве у алтаря испуганно размышлять, священник он или жертва. Если он уклонится от своего бремени, пытаясь учить только предполагаемому присутствию настоящего, он обнаружит, что учит только упрощенной, частичной редукции, вообще стирающей настоящее во имя той или иной историзирующей формулы, во имя прошлой несправедливости или мертвой, мирской или священной, веры. И все-таки как ему преподать традицию, которая стала сегодня такой богатой и мощной, что, для того чтобы приспособиться к ее требованиям, нужна сила, превосходящая возможности любого единичного сознания, не говоря уже о пародийной каббалистике Пинчона?
Вся литературная традиция любого периода неизбежно элитарна хотя бы потому, что Сцена Обучения всегда зависит от первичного выбора и избранности, что, собственно, и означает слово «элита». Преподавание, и это было известно уже Платону, вне всякого сомнения, — ветвь эротики, понимаемой в широком смысле как стремление к недостижимому, как приукрашивание бедности, неспособность отличить действительность от фантазий. Ни один преподаватель, каким бы беспристрастным он (или она) ни хотел быть, не в состоянии избежать выбора студентов и студентами, ибо такова сама природа преподавания. Преподавание литературы точь-в-точь похоже на саму литературу: ни один сильный писатель не может выбрать себе предшественников, пока они его не выберут, и ни один сильный студент не может отказаться от роли избранника своих учителей. Сильные студенты, как сильные писатели, найдут пищу, которая им нужна. И сильные студенты, как сильные писатели, появляются в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время, чтобы побороть насилие, учиненное над ними их учителями и предшественниками и ставшее их внутренней сутью.
