Выглядело это, например, так, как предлагалось зрителям «Страшного суда» на стене собора на острове Торчелло.
От пола до потолка, в пять ярусов узловые звенья темы (воскресение мертвых, отделение праведных от грешных, образы ада, рая и т. д.). Масса фигур, застывших, плоских и разного размера в разных группах. Объемная перспектива отменена, деталей минимум, приметы вроде райских пальм или адских костров условным скупым узором. Сцены развернуты фронтально, никак не связаны между собой, соседствуют набором неких впритык размешенных монументальных учебных таблиц… Скучно и дидактично? Напротив: экспрессии хоть отбавляй. Воздействие сильнейшее. И Врубель уже понимал, за счет чего. Всё дело в перемене мест известных, непременных изобразительных слагаемых. Жизнеподобие (лидирующий элемент античной классики) сокращено почти до схемы, зато на первый план выведен скрытно организующий любую форму ритм. Волнами энергичных ритмов напряжены пульсация пауз и силуэтов, перезвон чеканных линий, перекличка симметричных аккордов. Формальный секрет здесь — явственная, всемерно подчеркнутая музыкальность безмолвной пластики.
Странным сегодня кажется, что до Врубеля никто из русских мастеров, приезжавших поглядеть мозаики Торчелло и Равенны, не видел утонченного византийского новаторства. Однако же не видели. Твердо усвоили, где вершина вершин (она, естественно, в золотом веке афинских мраморов да в Ренессансе), так что равнение на эталон, а прочее боковым зрением. В обаянии древних христианских мозаик читалась лишь свежесть наивности, напористая вольность примитива.
Конечно, у Врубеля было преимущество. Он-то после киевских реставраций-реконструкций разглядывал тот же «Страшный суд» храма в Торчелло отчасти уже как сотоварищ константинопольских художников. Часть их приемов он успел опробовать, другие сейчас обнаруживал, впечатывал в память ума и сердца. Распознавал акценты метода зоркостью тренированного наблюдателя, свободой искушенного эстета, а более всего каким-то личным, интимным созвучием. Испытывал, что называется, насущный интерес. В контакте с Византией прояснялось что-то, к чему он пытался пробиться самостоятельно. Вспомнить хотя бы петербургские вариации его «Гамлета». Будь этот «Гамлет» написан после приобщения к системе храмовых росписей, мы бы уверенно сказали, откуда в трактовке героя, шекспировского мученика рефлексии, крупный статично-фронтальный план и взгляд в упор, — ясно же, от иконы. Но ведь за год до Киева, исключительно собственной интуицией этот образ сложился именно так. Хотя, хотя… Врубель ведь, как запомнилось Валентине Семеновне Серовой, той зимой на вечерах у Симоновичей «чертил византийские лики», примериваясь к стилю, в котором предстояло поработать. Бессознательно, быть может, иконное влияние уже сказалось.
Но вот совсем ранний, еще до Академии художеств сделанный Врубелем рисунок с очень дорогой ему (и многократно впоследствии варьированной) темой: в данном случае — с изображением тоненькой, клонящейся, как былинка на ветру, олицетворяющей одинокую грусть Маргариты из «Фауста». Знать не знал тогда Врубель, какое монументальное чудо доведется ему увидеть на далеком венецианском острове.
Напротив «Страшного суда», в контраст с его кишащей многолюдностью, одиноко возносится над алтарем Санта-Мария-Ассунта. Во всю высоту сферической части апсиды тянется ее аскетичный, узкий, с легким изгибом силуэт. Названная «невыразимо печальной», она уходит от земли, как бы истаивая и прощаясь с миром тяжелой, четко обрисованной слезой. Предельная одухотворенность, запредельное одиночество. На руках Пресвятой Девы младенец, но рядом с ней никого и ничего, лишь обширная пустота загадочного золотистого сияния.
Как-то даже трудно поверить, что жутковато таинственный золотой фон, по византийскому канону обозначающий пространство инобытия, выложен здесь множеством тех же стеклянных кубиков с подкладкой из фольги, которые потом чрезвычайно полюбились венецианцам в нарядной дворцовой праздничности их церквей. Техника техникой, а результат — согласно идеям авторов.
Вкус Михаила Врубеля явно на византийской стороне. Зацепили его трагичные мотивы Торчелло; эхом проявится в его работах, в искусстве совсем других времен, других проблем, и величаво ритмизованный строй, и слеза на щеке, и печаль, мерцающая золотом. Ну, куда денешься — родство. К чисто венецианским художественным фейерверкам ему пришлось довольно долго привыкать.
Он тосковал. Перепад был слишком резким. После бешеных трудовых темпов в Киеве целыми днями праздное, от шедевра к шедевру, блуждание по соборам и галереям. После энтузиазма, подпитанного восхищением юных артельщиков, одобрением знатоков и улыбкой владычицы сердца, приступы беспокойной неуверенности. В ожидании заказанных для иконостаса специальных цинковых досок пресноватый, по привычке да чтобы вечер скоротать, этюдный натурный тренаж за компанию с Гайдуком. Вместо увлекательных разговоров, остроумных пикировок на обедах у Праховых рядом один насупленный Семен Гайдук. Тут затоскуешь.
Столовался Врубель в скромной соседней траттории. Ее клиенты, городская мелкота разных профессий, шумные спорщики, являвшиеся каждый со своей газетой, художника из России привечали искренней почтительной лаской. Обслужить его самолично выходил живописный, в синей куртке и феске набекрень, синьор Этторе, и предлагаемое им дешевое вино — нельзя же в Италии обедать без вина — было вполне пригодным. Только при всей симпатии сотрапезников к чужеземцу, так мило говорившему на их наречии, беседы не шли дальше восклицательной любезной болтовни. Не для итальянцев тягучие песни безбрежных русских умствований, бездонных душевных излияний.
Соотечественники на венецианских улицах сейчас, в зимнюю слякоть, появлялись редко. Однажды случился праздник — встреча, личное знакомство с заехавшим в Венецию, заочно Михаилу Врубелю давно известным Дмитрием Ивановичем Менделеевым.
Любопытно, что Менделеева и Врубеля соединяло сразу несколько жизненных нитей. Ненадолго оказавшийся в 1840-х годах на службе в Омском пограничном управлении сибирских казаков декабрист Николай Басаргин успел там жениться на Ольге Менделеевой, старшей сестре будущего ученого. Так что когда через десяток лет в Омск прибыли штабс-капитан Александр Врубель с супругой, урожденной Басаргиной, омичи Менделеевы встретили их по-родственному. Особенно сдружилась молодая чета Врубель с близкой им по культурным интересам семьей другой сестры Дмитрия Менделеева, Екатерины, вышедшей замуж за крупного местного чиновника Капустина. Но косвенным родством перепутья Михаила Врубеля и Менделеева не ограничились.
1870-е годы. И Врубели, и Капустины, и профессор химии Дмитрий Иванович Менделеев в Петербурге. Юное поколение, унаследовав дружбу родителей, тесно общается, а занятый только наукой немолодой ученый весома далек от них. Однако у Нади Капустиной подруга, тоже поступившая в Академию художеств, тоже ставшая чистяковкой Аня Попова, и знаменитый химик вдруг безумно влюбляется в эту девушку. Несколько лет драматичных перипетий, наконец свадьба, теперь Менделеев со всей страстью стремится постичь близкий жене художественный мир. Еженедельно у него на средах передовые живописцы Товарищества передвижников и по отдельным дням Павел Петрович Чистяков с его отдельной точкой зрения. В менделеевской лаборатории ныне одна из целей — послужить искусству опытом естественно-научных знаний. Исследуются точный состав и взаимодействие красок, грунтовок, лаков, растворителей и т. п. Результаты докладываются на специальных чтениях в Академии художеств, публикуются затем в «Вестнике изящных искусств».
Насколько это было актуально, Врубель понял, столкнувшись с проблемой сохранения живописи в каменных храмах, где сырости не избежать. Прахов в Киеве много этим занимался, внедрял новейшие методы. Пробовал, например, использовать для защиты древних росписей воск, замечательно проявлявший цвет и противостоявший наружной влаге, но не спасавший, ибо под восковой пленкой плесень на штукатурке зацветала еще гуще. Заказанные в итальянской фирме для иконостаса, замучившие потом Врубеля неподъемные цинковые доски («трое силачей едва ворочают») представляли очередной способ надежно сохранить красочные слои. Хотя опять каверза: не желала масляная краска ложиться на сверхпрочный, негниющий и нержавеющий цинк. Не лучше ли усовершенствовать рецепты венецианцев, которые, отказавшись от фресок в условиях их жутко влажного климата, писали храмовые композиции просто на специально обработанном холсте, монтируя затем панно на стенах?
Тем нашлось много. Наверняка, в частности, обсуждался вышедший недавно научный труд Ф. Ф. Петрушевского «Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи». Вопросы изобразительной оптики Михаила Врубеля всегда чрезвычайно интересовали. Вот свидетельство его киевского знакомца:
