мифе (
осколки мифологизма сохраняются до наших дней). Ренессансный миф с его антропоцентризмом, склонностью к историзму и критичности мышления, переносом внимания на реальность создает предпосылки демифологизации», и, с другой, — что «здесь античная мифология, мертвая сама по себе, включалась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который
в целом был еще мифологической реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией. Оттого мифология, пусть сдвигаясь в “высокую топику”, сохраняла своего рода историческую принудительность. Пока это так, переход не завершен — пожалуй, даже в барокко и классицизме. Пока без христианских и античных одежд не обойтись — они не могут быть только одеждами, чем-то чисто формальным. Я бы сказал, что пока “использование” мифологии (при всем решающем значении того факта, что ее уже “используют”, а не просто живут в ней) остается повсеместным и всеобщим свойством литературы, тепло мифа еще не совсем отлетело. Это значит, что процесс, по-видимому, действительно завершился лишь ко времени Гёте, у которого христиански-античная символика второй части “Фауста” есть уже фрагмент литературы, а не ее универсальный язык»[17].
В XV–XVII вв. образы и мотивы античной, а затем и библейской мифологии являются арсеналом поэтической образности, источником сюжетов, своеобразным формализованным «языком» искусства. Как бы ни было велико расхождение между идейными установками авторов или их историко-бытовым материалом и первоначальным мифологическим смыслом, мифологический «смысл» не полностью «отклеивается», форма не может быть «чистой» формой, и традиционный сюжет, традиционная метафорика сохраняют подспудно на каких-то уровнях традиционную семантику. Вместе с тем именно в XVI–XVII вв. в рамках традиционного сюжета создаются нетрадиционные литературные типы огромной обобщающей силы, моделирующие не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения: Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Мизантроп и т. д., т. е. так называемые «вековые образы», которые сами стали своеобразными образцами (наподобие мифологических парадигм) для последующей литературы XVIII–XX вв. Сюжет в этих случаях оказался как бы низшим уровнем, над которым надстроилась система оригинальных характеров — явление в литературе относительно новое, так как в Средние века именно сюжет оставался основным носителем художественных значений. Шекспировский «Гамлет» входит в разряд других «Гамлетов» — пьес о герое с этим именем, восходящих к сказанию Саксона Грамматика (имеются и другие средневековые сказания о хитроумном, умеющем притвориться мстителе — исландское о Бьярне, финское о Куллерво и т. д.), или в класс «трагедий мести» со всеми необходимыми аксессуарами и жанровой структурой трагедии. В понимании такой традиционности сюжетных и жанровых структур — рациональное зерно ритуально-мифологической критики. Вместе с тем хорошо известно, что драматическое действие в «Гамлете», развертывающееся по всем правилам трагедии, в какой-то мере заслоняется самим характером героя, его важной функцией становится иллюстрация этого характера, тем более что мысль Гамлета постоянно тормозит, отсрочивает его собственную драматическую активность. Шекспировский «Гамлет» оказывается одновременно принадлежащим к другому, новому типу произведений, преимущественно в жанре не трагедии, а романа, о героях, рефлектирующих перед лицом внеличных непреодолимых сил зла.
Также и Дон Кихот как «вековой образ» служит образцом для произведений XVIII–XIX вв., например для многочисленных чудаков в английском романе, но он имеет и свои архаические корни в образах разнообразных «мудрых безумцев» и даже сказочных «дурачков», делающих все невпопад; тем более это относится к Санчо Пансе, который вместе с «плутами» испанского романа имеет чисто фольклорные истоки. Дон Кихот и Санчо Панса как своеобразный парный образ, построенный на контрасте, подобно некоторым другим таким же ренессансным парам (Моргайте — Маргутте, Пантагрюэль — Панург и т. п.), восходит в конечном счете к контрастным близнечным парам в архаических мифах. Но еще существеннее другое: сюжет рыцарского романа хотя и пародируется Сервантесом, но тем не менее, а отчасти именно поэтому воспроизводится во всех основных моментах и даже характерных деталях, а вместе с сюжетом сохраняются и важнейшие черты структуры волшебной сказки, которая была одним из источников формирования средневекового романа, а затем сама испытала его влияние; о том, как волшебная сказка развивалась из мифа, мы уже писали.
В силу всего вышесказанного ясно, что отказ западноевропейской литературы, в основном в XVIII в., от традиционного сюжета, а затем и от «топики» имел принципиальное значение для демифологизации литературы. В XVIII и особенно в XIX в., отчасти и в XX в. утверждаются два новых типа отношения литературы к мифологии, в известном смысле соотносимые с реализмом и романтизмом. Первый тип — сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах; второй тип — попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не его формы, а его «духа»), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
Ранний и вместе с тем классический пример решительного сюжетного новотворчества — «Робинзон Крузо» Д. Дефо. Это — серьезная веха на пути демифологизации. В отличие от «Лузиад» Камоенса, воспевающего героику великих географических открытий с помощью мифологических мотивов и аксессуаров, близкая тема разрабатывается в «Робинзоне» на основе обращения к реальным дневникам путешественников и пиратов, с установкой на бытовой «реализм», на подробнейшее, лишенное всякой парадности описание трудовых будней героя вопреки исключительным условиям, в которых он находится.
Необходимо подчеркнуть, что сам по себе бытовизм не был уже новинкой во времена Дефо, но этот бытовизм, натуралистические «жанровые» сценки, во-первых, прекрасно уживались с традиционными сюжетными и жанровыми схемами, а во-вторых, находили себе место преимущественно в нижнем ярусе литературы — в комедии и в «комическом» или в плутовском романе; к традиции последнего, как известно, восходит «Молль Флендерс» самого Дефо. Что же касается «Робинзона», то здесь не только место действия беспредельно удалено от всякой житейски обыденной социальной обстановки, но и само действие в сущности героично, поскольку речь идет о мужественном покорении природы человеком; оно даже «космично», ибо на маленьком необитаемом островке Робинзон повторяет создание цивилизации, воспроизводит ее основные этапы — собирательство и охоту, скотоводство и земледелие, ремесло, — а когда на острове появляются другие люди, устанавливает определенный социальный порядок.
Пафос романа в том, что цивилизация оказывается плодом упорного, целеустремленного, разумного человеческого труда, причем человек достигает всего на пути поиска средств удовлетворения своих личных насущных потребностей; христианская религия (в форме пуританства) только предохраняет его от нарушения меры и способствует его гуманности. Подобная антропоцентрическая концепция (тем более что Робинзон представлен не возрожденческим «титаном», а идеальным «средним» англичанином) антимифологична по самому своему глубокому смыслу. Именно «Робинзон» открывает дорогу реалистическому роману XVIII–XIX вв. Впрочем, принципиально покончив с традиционным мифом и даже традиционным сюжетом, Дефо выдвигает в робинзонаде некую утопическую схему, которая сама является чем-то близким к мифотворчеству: хорошо известно, что матрос Селькирк прототип Робинзона — на самом деле одичал на необитаемом острове и что цивилизация является результатом общественного труда, противоречивого
