Кремлев даже делает парадоксальный вывод о «капитуляции» Кармен перед новым «сильным» человеком, имея в виду ее интонационное «подчинение» Эскамильо в финале:
<…> не заметили того, что в четвертом действии Кармен – не сильная, а слабая фигура, что ее смелость перед смертью есть смелость отчаяния, а не убежденного героизма. <…> Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен540.
В духе вульгарно-социологических сближений, все еще характерных для этого периода, он утверждает даже, что
<…> в этом плане «Кармен» соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предъимпериализма541.
Однако сама его трактовка взывает к более близким историческим аналогиям: мысль о приходе «сильного человека» и поражении индивидуального анархизма могла быть порождена размышлениями о недавней российской истории, испытавшими явное влияние Ницше, на которого ссылается попутно Кремлев, хотя тот в эти годы стремительно утрачивал популярность у советских идеологов.
Неожиданно остро полемичным предстает и заключение автора о том, какими путями могло бы пойти искусство французского композитора, если бы не его ранняя смерть. Его прогноз весьма неутешителен:
<…> ни опера «Сид», ни оратория «Женевьева» не были записаны Бизе. Но, несомненно, в них должен был наметиться резкий творческий поворот. <…> Вероятнее всего, творчество Бизе двинулось бы в сторону гуманистической религиозности Цезаря Франка, отражая этим новый этап шатаний и мучительных поисков мелкобуржуазной идеологии542.
Однако даже в контексте подобных размышлений основополагающие характеристики детища Бизе соотносятся с общепринятыми в это время. Показательно, что они включают в себя все основные идеологические «пароли» того классического искусства, которое отбирает из прошлого советская культура. Это «здоровье», «простота» («доступность массам», «запоминаемость»), «опора на бытовые жанры» (танец, марш, песня), «реализм», «классическое мастерство», «симфонизм»:
Автор «Кармен» – глубоко здоровый композитор – ему чужды и болезненный невроз и изощренная чувственность того же Вагнера <…>. Здоровье Бизе вытекает из его крепкой связи с демократическими низами <…>. Здесь же коренятся причины изумительной доходчивости, общепонятности музыки Бизе. Вряд ли во второй половине XIX века можно найти другого композитора, который при столь же высоком качестве музыки был бы столь же доступен широким массам, как Бизе. Мелос Бизе обобщает огромное количество бытовых интонаций и именно поэтому обладает исключительной выпуклостью, яркостью, запоминаемостью. Его гармонии в огромном большинстве случаев чужды всякой изысканности и, в то же время, сочны, рельефны, выразительны: его ритмика отличается замечательной упругостью, чеканностью и моторной напряженностью. Бизе любит завораживающий вихрь бурного танца <…> или энергичную акцентированную поступь марша <…>. Оркестровка Бизе – мастерская, блестящая – опять-таки поражает своей простотой и доходчивостью. Ясные, классически рельефные комбинации тембров сочетаются тут со смелым употреблением, казалось бы, самых банальных звуковых красок. <…> «Вульгарное», «шаблонное» постоянно возводится Бизе на вершины высококвалифицированного и ярко впечатляющего искусства. <…> Реализм музыки Бизе коренится опять-таки в широкой, типической обобщенности его интонаций, мелодий, ритмов, выхваченных из самой гущи быта. Однако одними реалистическими тенденциями его творчество не исчерпывается. <…> Два лейтмотива, пронизывающих все действие оперы (мотив «судьбы» Кармен и мотив Тореадора), как бы воплощают борьбу некоторых отвлеченных начал. Поэтому можно говорить о симфонизме «Кармен», поглощающем в ряде мест конкретные жизненно-сценические ситуации543.
В характеристике Кремлева, как уже говорилось, отсутствует только само собой подразумевающийся тезис о прямом (и позитивном!) влиянии на композиторский замысел «революционных» событий Парижской коммуны, ставший общим местом советской литературы о Бизе. Иногда он до такой степени вульгаризировался, что даже встречал отповедь на страницах самой советской центральной прессы. Так, большой фельетон был посвящен брошюре, изданной Ленинградским бюро обслуживания зрителей в 1933 году. Ее автор С.Н. Богоявленский544 был заклеймен анонимом, скрывшимся под звучным и подходящим случаю псевдонимом Эскамильо, всеми возможными обвинениями – от невладения пером до идеологической невежественности. Последнее, конечно, звучало более устрашающе:
Уши пошляка, мещанина, безграмотного халтурщика вылезают из каждой строчки книжки С. Богоявленского. Причем – придерживаясь стиля автора – можно сказать, что уши эти не так безобидны. <…> До каких <..> цинизма и гнусности нужно дойти, чтобы Кармен возводить… на баррикады Коммуны!
«Как знать, – глубкомысленно вещает распоясавшийся графоман Богоявленский, – в условиях, сходных с обстановкой Коммуны, не оказалась ли бы Кармен в числе тех некоторых отверженных (?! – Эск.) женщин Парижа, которые на баррикадах показали себя в героическом плане, умирая в напряженно-эмоциональном порыве? Скорее всего – да!»545
Ясно, что коннотация революционности выполняла вполне актуальные задачи. Именно она позволяла надеяться на то, что опера Бизе сможет выполнить в новой культуре роль отсутствующей «советской классической оперы», к созданию которой вожди призывали современных композиторов. Этот популярный у публики и театров, полностью приемлемый в эстетическом отношении (как это видно, например, из перечисления его достоинств Кремлевым) и постепенно приспосабливаемый советскими интерпретаторами в идеологическом отношении шедевр должен был с помощью последних превратиться в некую «советскую Кармен»: «песенную оперу» с опорой на бытовые жанры и доходчивым мелосом, творчески преломляющим фольклорные влияния546, построенную на принципах симфонизма и блестяще инструментованную, в центре которой социальный конфликт с участием представителей фабричного пролетариата и народной массы, но одновременно – на близкую сердцу публики всех времен и народов любовную тему и обладающую отчетливым оптимистическим зарядом. Даже если сами постановки не всегда дотягивали до этого «идеального» представления об актуализированной «Кармен», оставалась возможность их словесно откорректировать критическим пером. Так, о постановке Н.В. Смолича 1933 года в МАЛЕГОТе рецензент писал:
Освобожденная от буржуазных традиций, раскрывающая оптимистичность эмоций Бизе, полнокровная Кармен превращена в женщину капиталистического города, пытающуюся сбросить его путы и со всей силой жизнью своей и смертью восстающую против кулацко-собственнической психологии, выразителем которой является наивный и жалкий Хозе547.
Тезис о «революционности» «Кармен» пытались использовать и для того, чтобы более прочно вписать ее и в контекст отечественной истории, когда наметился процесс реабилитации российской культуры и истории. Режиссер А.Я. Таиров в своей экспликации, возникшей в связи с замыслом постановки «Кармен» в ЛГАТОБе в июне 1934 года548, писал:
Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата. А то, что опера написана за три года до второй французской революции549. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе – нужно сказать другое: Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же он выбрал как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А.С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры550.
«Любопытно» и «занятно» здесь, однако, другое, а именно то, что в 1845 году была написана не опера Бизе (год ее завершения – 1875-й), а одноименная новелла Мериме, ставшая ее сюжетной основой. Но Таиров, бессознательно подменяя дату, в то же время вполне целенаправленно одним махом сближает музыкальный опус с Французской революцией 1848 года, а Бизе, приписывая ему «радикальность» (свидетельств которой категорически невозможно отыскать на страницах биографии композитора), – с Пушкиным, другом декабристов. И слово «вольность» в качестве ключевого для понимания основной интриги оперы применено, несомненно, для включения оперы Бизе в пушкинский контекст. Традиция восприятия «Кармен» в контексте освободительной борьбы в «разные эпохи, в разных странах, классах и т.д.» останется действенной на многие годы. Достаточно сказать, что экспликация Таирова по «Кармен» опубликована в книге «Записки режиссера», вышедшей в 1970 году и прошедшей по правилам того времени изрядную редактуру, но вопиющая ошибка режиссера никак и никем не была прокомментирована, поскольку идеально вписывалась в структуру представлений об опере Бизе и ее героине.
