и Ивана Пырьева, которые вскоре последуют за жанровым экспериментом с мюзиклом, предпринятым Савченко, Анна Нисневич отмечает, что в этих более поздних музыкальных комедиях музыка – и, в частности, песня – была чем-то гораздо большим, чем просто аккомпанемент; по сути она выполняла несколько идеологических функций: «она воплощала солидарность советского общества, предвещала изобилие исконно советских талантов и выражала счастливый симбиоз поющего человека и того пространства, о котором он пел». Музыка И. О. Дунаевского и тексты песен, написанных для этих фильмов, восхваляли советский народ как «изобильную, стойкую и громадную общественную силу». Выходящие за пределы какого-либо конкретного музыкального стиля, «в высшей степени способные к перефразированию» (то есть всегда готовые к исполнению), эти песни передавали и воспроизводили нечто выходящее за рамки их конкретной музыкальной формы: «мистический, преображающий трепет перед советским единством» [Nisnevich 2014:194]. «Гармонь» Савченко делает этот процесс утопической гомогенизации явным, подчиняя все движение в фильме единому объединяющему ритму.
Глава 4
Многоязычие и разногласие. «Иван» и «Аэроград» Александра Довженко
В истории раннего советского кинематографа А. П. Довженко, пожалуй, является одним из более необычных режиссеров. Довженко был выходцем из бедной крестьянской семьи, который, несмотря на отсутствие формального кинообразования (до революции и Гражданской войны Довженко служил учителем, а после работал политическим карикатуристом), в возрасте 32 лет внезапно решил стать кинорежиссером. В 1928 году он участвовал в основании Киевской кинофабрики, где посадил яблоневый сад и откуда его вынудили уйти четыре года спустя (после смерти Довженко фабрика получила его имя). Остальную часть жизни он провел в Москве, работая на «Мосфильме» (где также посадил яблоневый сад), – вернуться в родную Украину ему так и не позволили. В начале своей кинокарьеры Довженко снимал великолепные немые фильмы, которые подарили нам потрясающие виды украинской природы, ее рек и полей, людей и животных. В середине карьеры он по прямому указанию Сталина создавал классические фильмы в духе соцреализма и в 1935 году получил орден Ленина. К концу жизни он подвергся нападкам Сталина, когда в фильме «Украина в огне» (1943) попытался говорить о страданиях украинского народа во время Великой Отечественной войны[169]. Его последний фильм «Поэма о море» (1955–1959) оставался незавершенным на момент его смерти в 1956 году и был закончен его женой, актрисой и режиссером Ю. И. Солнцевой[170].
Некоторые факты жизни Довженко хорошо известны, тогда как другие остаются не до конца ясны. Довженко родился в 1894 году в Соснице, деревне примерно в 100 километрах к северу от Киева. Его родители-крестьяне, несмотря на бедность, были гордыми потомками донских казаков. Олександр был одним из 14 детей в семье, из которых лишь двое дожили до взрослых лет и лишь он один получил законченное образование. В возрасте 16 лет он пошел в Глуховский учительский институт (ныне Глуховский национальный педагогический университет имени Александра Довженко) и после завершения обучения в 1914 году преподавал в высшем начальном училище в Житомире. Ему удалось избежать призыва на Первую мировую войну по состоянию здоровья и поступить в Киевский коммерческий институт на экономический факультет в 1917 году – в год начала революции и трехлетней Гражданской войны на Украине.
И в этот момент различные изложения жизни Довженко расходятся. Согласно его собственной автобиографии и исследованиям Вэнса Кепли, Довженко, как и многие другие украинцы, заигрывал с различными националистическими и социалистическими группировками, но по ходу Гражданской войны неуклонно смещался влево, в конечном итоге полностью посвятив себя большевизму и политическому единству с Россией. Он вступил добровольцем в один из нескольких украинских полков Красной армии и в 1919–1920 годах сражался на Гражданской войне, служа под началом знаменитого командира Красной армии Н. А. Щорса (героя самого популярного фильма Довженко 1930-х годов)[171].
Джордж Либер, однако, излагает эту историю совершенно по-другому. В чрезвычайно сложный период 1917–1919 годов, когда за власть в Украине боролось множество различных групп, националистические симпатии Довженко привели его к прямому конфликту с большевистским движением. В это время он был членом Украинской партии социалистов-революционеров, которая ратовала за автономную республику внутри общей федеральной системы. Согласно данным Либера, Довженко сражался против Красной армии, вступив в коммунистическую партию лишь в апреле 1920 года, после того как был пойман, арестован и побывал за решеткой[172]. После второй встречи со Сталиным в его кремлевском кабинете (22 мая 1935 года) Довженко получил от него граммофон и записи украинской музыки; Довженко воспринял это как знак того, что Сталин знал о его службе в армии Петлюры, о его аресте и приговоре в 1919 году. Это был «предупредительный выстрел», прямое напоминание о том, что Довженко не может сбежать от своего националистского прошлого [Liber 2002: 158].
В начале 1920-х годов Довженко работал дипломатическим представителем правительства Советской Украины сначала в Варшаве, а затем в Берлине, где он изучал живопись в Берлинской академии и вращался в среде художников немецкого экспрессионизма[173]. После того как в 1923 году его вызвали обратно на Украину, в течение трех лет (1923–1926) он работал политическим карикатуристом и иллюстратором в Харькове в литературном сообществе «левых» украинских писателей ВАПЛИТЕ (Свободная академия пролетарской литературы). Затем, в 1926 году, после бессонной ночи он уехал из Харькова в Одессу и устроился в ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), чтобы стать режиссером. Он ярко описал это в своей автобиографии: «В июне 1926 года я просидел всю ночь в своей мастерской, подвел итог своей неудобной тридцатидвухлетней жизни, утром ушел из дому и больше в дом не возвращался. Я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера» [Довженко 1966–1969, 1: 45].
Противоречивые описания революционной деятельности Довженко в 1917–1919 годах отчасти связаны с историей этого периода (многие впоследствии будут переписывать свои биографии, чтобы привести их в соответствие с официальной советской идеологией), а отчасти свидетельствуют о противоречивых силах, присутствующих в фильмах самого Довженко. Его киноработы, по крайней мере до «Щорса» 1939 года, не являются прямолинейной передачей идеологии – в той степени, в какой это вообще возможно, – но скорее многогранными и неоднозначными попытками запечатлеть с помощью изобразительного языка двойственность советской реальности и ее политических проектов. Его фильмы затрагивают такие темы, как революция и Гражданская война, коллективизация и покорение Дальнего Востока. И в то же время они выходят за рамки этих исторических событий и вместо этого повествуют о жизни и смерти, о традиции и технологическом прогрессе, свободно соединяя фольклор с реализмом, а миф – с пропагандой.
Несмотря
