Читаем без скачивания Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых - Мария Чегодаева

…Софья Викторовна умерла как-то незаметно. И так же для меня незаметно в ее комнату переселился слесарь дядя Никита с женой. А куда делись кошки и все ее сокровища не знаю»[265].

Типичное советское совмещение — все в одном котле: интеллигентские мамы, вздыхающие над золотыми локонами своих «зайчиков» и помойки с крысами и греющимися там бродягами. Старьевщики, дворники, горестно доживающие свой век забытые всеми «бывшие» — и художники, чьи имена вошли в историю…

Май: «Вообще же дома эти изначально заселены были художниками Вхутемаса, и лишь постепенно художники вытеснялись другими жильцами, либо исчезали, как к примеру Древин. Хорошо помню его гулявшего в длинном пальто с Милордом — огненно-рыжим сеттером. Против нас окно в окно через двор жил Фаворский. В первом подъезде нашего дома — Родченко и Лавинский.

Лишь позже я узнал, что дочку Родченко зовут Варварой. В детстве все звали ее Мулей. Мулю никогда не выпускали гулять во двор, и она сидела на девятом этаже на балконе. Не помню, с чего это повелось, но собравшись внизу на „Кланькином дворе“, куда выходил балкон, мы хором кричали: „Муля, кинь чего-нибудь“. И Муля бросала с балкона всякую всячину. Книжки, кубики, старые ботинки. Разок, кажется, настольную лампу…

Пробегал по двору лохматый Давидович. О нем я слышал, что он хороший художник, но вид у него был вполне нищенский, даже на общем нищеватом фоне».

В доме № 21 по Мясницкой жили и К. Истомин, и Л. Бруни, и Р. Фальк. До конца жизни прожил в нем поэт А. Крученых.

Май: «В одной из подвальных квартир жила и работала Беатриса Юлиевна Сандомирская. Она еще кое-как переносила назойливое наше любопытство, которое привлекали многочисленные, странного вида и больших размеров деревянные скульптуры. Но наш футбол оказывался серьезной угрозой ее окнам. Тут уж она выскакивала в чем была и, страшно крича, прогоняла нас. Впрочем, такие полуподвальные, вровень с землей окна были всюду, и футбол встречал отпор во всех уголках двора.

Но и продолжался он недолго, потому что старшие ребята, как правило, отнимали мячик. На этом все и кончалось…

…Среди моих друзей был мальчик Леня Менес. Он тоже во дворе был „чужим“, потому что тетушка его жила в Риге, тогда за границей, и присылала какие-то маечки, штанишки, казавшиеся знаками роскоши разлагающегося Запада. С Ленькой связывало меня и то, что квартира их была на восьмом этаже, прямо под нами и, как, впрочем, все квартиры кроме нашей, имел выход и на „парадный“, и на „черный“ ход. И в экстренных случаях можно было подняться до восьмого этажа на лифте. Робко позвонить к Менесам и, пройдя через коридор и кухню, выйти на черный ход — а там один этаж и дома. Но в квартире этой жили не только Менесы, но и Сварог с красавицей женой, в открытые двери его комнаты видны были ковры, гитары. Жила там и Вера Матвеевна, экономка недавно умершего художника Архипова. И неудивительно, что иные из них с укором смотрели на мои грязные ботинки. „Ходят, таскают грязь“. Мама моя, на чью долю выпадала участь приносить тяжелые сумки с продуктами, никогда не пользовалась возможностью подняться на лифте, не желая одалживаться. Я же, заигравшись во дворе до темна, боялся подниматься по пустынной темной лестнице. Иногда страх превозмогал неловкость — звонил к Менесам. И хорошо, если дверь открывал Ленька — тогда все сходило легко. А самой страшной была недвусмысленно бурчавшая Вера Матвеевна.

Кстати — однажды на нашей помойке я обнаружил кольчугу и шлем. Самую настоящую кольчугу. Напялив ее на себя, я явился домой. Потом с трудом ее сняли — в кольцах застревали волосы и выдирались по мере снятия. Потом ржавую, ее вымочили в керосине и она обрела должный вид, равно как и шлем. Кольчугу и шлем отец повесил на стоявший в комнате мольберт. А впоследствии мама написала „Натюрморт с кольчугой“. Оказалось, что кольчуга эта и шлем принадлежали художнику Архипову, а после смерти его Вера Матвеевна выбросила их на помойку.

Когда началась война и отец дежурил во время налетов на крыше, опасаясь градом падавших зенитных осколков, он надевал эту кольчугу и шлем»[266].

Бесценные сокровища детства, детской памяти: конь-качалка, везущий в неведомые края; дедушкины часы; пищалка «уйди-уйди» и купленный за пустую бутылку китайский шарик на резинке; самурайские доспехи в кошачьей обители Софьи Викторовны и хронометры всех размеров, которые можно «чинить» (!); настоящие кольчуга и шлем, обретенные на помойке…

Май: «Мне кажется, что в раннем моем детстве круг друзей отца был шире. В памяти раннего детства приходы Альперовича. Он увлекался фотографией, и на меня наводила ужас вспышка магния, применявшаяся тогда для съемки. На одной из детских фотографий, где я еще в платьице, на лице моем застыл ужас ожидания неизбежной вспышки. Потом он как-то исчез. Почему — не знаю.

Давний друг и сосед Петр Иванович Львов получил место преподавателя в Ленинграде и уехал из Москвы. К разрыву с другими друзьями приводил крутой нрав отца. Один лишь Сергей Михайлович Романович, не будучи учеником его, имевший собственные убеждения, взгляды на искусство, приводившие к горячим спорам, сохранил с Петром Митуричем добрые дружеские отношения»[267].

Остались, в основном, ученики. Круг учеников составлял часть, и очень существенную, мира Митуричей-Хлебниковых, их «дома» на 9-м этаже. Этот «круг» учеников был с самых ранних лет и «кругом» Мая, таким остался до конца жизни этих людей, близких его отцу. Именно здесь — во всем, что касалось «учеников», более всего соприкасались, сливались детская жизнь Мая и творческая жизнь его родителей. С первых лет жизни был он приобщен к страстным самозабвенным утверждениям высоких принципов искусства, которые Петр Васильевич преподавал своим ученикам, о которых самозабвенно спорил с Романовичем.

Май: «С Сергеем Михайловичем Романовичем отца связывала прочная дружба. Высокая фигура, жесты, поставленный голос делали его похожим скорее на актера, нежели на художника. Широкая небрежность манер затмевала дефекты костюма, и в общем он выглядел даже элегантно. Едва сойдясь и порадовавшись друг другу, они принимались спорить.

Сергей Михайлович был традиционно-духовного склада. Почитал Библию, Гёте. В придачу к Ван Гогу и Ларионову, на которых они сходились, обожал Рафаэля, Ге и Сурикова. И был глубоко верующим. Ценил он и Хлебникова, приспосабливая к своим взглядам, но Библия волновала его больше. Отец не был силен в Библии и, ерепенясь, не всегда находил, что ответить. К тому же Романович был глуховат. Распалялся он не так скоро, как отец, но когда расходился, то широкими жестами сметал со стола стаканы, а голос его рокотал. Отец метал свои язвительные стрелы в романовических кумиров: „Булочка, бесформенная, подкрашенная, сладкая булочка ваша Сикстинская. Только слепые, такие как Вы…“ Тут Романович начинал раскатисто хохотать. Хохотал заразительно, до слез, проводя по лицу ладонью, как бы умываясь смехом. „Эх, Вы, темный человек…“ — улыбался отец, а веселые глаза Романовича отвечали отцу тем же»[268].

Но в вопросах искусства взгляды Романовича и Митурича, видимо, в какой-то мере сходились. Из письма С. Романовича П. Митуричу, Москва, 25 мая 1929 года:

«Я Вас очень понимаю, когда Вы говорите о декоративной графике. Это зло не меньшее, чем декоративная станковая живопись. В сущности, вся и борьба должна происходить за „станковость“, безразлично где — в графике, в фреске или живописи маслом, так как борьба за станковое в общем смысле есть борьба за живую душу, за организм, способный существовать»…[269]

Как и многие художники XX века, Петр Митурич пытался изложить свои взгляды теоретически, выразить в словах сущность своего художественного мировоззрения. В сохранившихся записях, в «Трактате о живописи», над которым он работал много лет, доносится до нас его голос, отзвуки тех жарких споров, тех бесед, которые вел Митурич с учениками, с тем же Романовичем:

«Сложность художественного мышления заключается в том, что художник осознает одновременно и слитно разные по существу и строению элементы наблюдаемой природы или переживания в воображении.

Светотень, ее структура, цвет, его структура, форма, ее структура, пространство, его структура — все взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит все в отдельности, накладывая одно на другое.

В искусстве очень много затронуто проблем новыми исканиями живописи, но все они ничего не стоят, если художник берет их в отдельности и развивает. Получается новая стилизация под Матисса.

Псевдофутуристы и всякий „изм“ потому спекуляция на „потрясении“ основ, что они брали проблемы в отдельности и развивали их до больших размеров и подчеркивали грубость их бытия. Тогда как их бытие не есть открытие в нашем восприятии вообще.