Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Партитура «Золотого века» пронизана мелодизмом, гармонической изобретательностью и мягким сарказмом. В увертюре разбегающиеся музыкальные линии, кажется, бросаются со всех сторон сразу, соответствуя перегруженности темами в сюжете. Использование Шостаковичем в «Золотом веке» популярных танцевальных и мюзик-холльных мелодий звучало для современных ему слушателей как пародия. Это осознание было для композитора в то время значимым и критически важным, поскольку любое другое использование этих «декадентских» форм могло быть воспринято как их принятие. В начале 1930 года Шостакович высказался по этому поводу в журнале «Пролетарский музыкант». Говоря о композиторах, пишущих «легкую музыку» вроде фокстротов, он использовал термин «вредительская деятельность», чтобы обозначить опасность публикации и исполнения подобной популярной музыки [Fitzpatrick 1992:195]. Фицпатрик, которая резюмирует основную интерпретационную парадигму советской культурной революции как атаку на старую русскую интеллигенцию, полагает, что «Пролетарский музыкант», как и многие другие издания того времени, был проводником зарождавшейся прослойки коммунистов-специалистов, впервые давших о себе знать во время первой пятилетки – специалистов, которые эффективно вели классовую войну на страницах подобных журналов во время их короткой жизни с 1929 по 1932 год. Высказывания Шостаковича против «легкой музыки» были опубликованы за несколько месяцев до премьеры «Золотого века», и они объясняют, почему он настолько осторожно использовал подобную музыку – то есть танцевальные мотивы – в своей партитуре [Fitzpatrick 1992: 195].

«Золотой век» занимает любопытное место в советской культурной истории. Он был рожден в период энтузиазма по поводу того, что может дать соединение идеологии и искусства, и звездный состав молодых художников собрался для осуществления этой мечты, однако этот балет исчез после всего лишь нескольких представлений[103]. По сообщениям современников, он был намеренно провален – несомненно, на него обрушилось советское руководство, – и все его разнообразные компоненты были, по сути, потеряны. Хореография балета не сохранилась, остались лишь разрозненные записи и несколько эскизов замечательных костюмов Валентины Ходасевич. Партитура Шостаковича тоже была убрана в архив и пролежала неопубликованной 64 года, пока в 1994 году не появилась запись музыки балета, осуществленная дирижером Геннадием Рождественским с Королевским филармоническим оркестром Стокгольма[104].

До сих пор неизвестно, насколько монументальным балетным событием была премьера «Золотого века» и насколько выдающимся актом экспериментаторства и артистизма она явилась внутри советской и российской культуры. Из-за сюжетных деталей его называют первым антифашистским балетом, но, несмотря на некоторые модернистские элементы, он также является первым крупным балетом в зарождающемся жанре «неотрадиционализма»[105]. «Золотой век» рисует будущее балета, обернутое в советскую кожу. И его влияние, и поспешность его погребения объясняют, по крайней мере отчасти, то, как Якобсон в течение последующих нескольких десятилетий будет завуалированно использовать в своих балетах модернизм. Балетный модернизм продолжал едва заметно присутствовать в работах Якобсона, потому что советскому руководству, несмотря на стремление как можно больше контролировать создаваемые в стране балеты, все же требовалось достаточное количество новых работ, чтобы балет продолжал жить.

Тот факт, что «Золотой век» вошел в советскую историю как провал, хотя изначально он пользовался успехом у зрителей, говорит о способности советского цензурного аппарата определять успех и провал задним числом. Премьера «Золотого века» состоялась 26 октября 1930 года, и зрители приняли ее восторженно, однако оценки пролетарских критиков были гораздо менее позитивными. В течение сезона 1930–1931 годов в ГАТОБе он был показан 18 раз, он шел почти каждую вторую неделю в течение всего сезона, то есть с октября по июнь[106]. Как отмечал М. А. Якубов, президент российского Общества Дмитрия Шостаковича, такое большое количество представлений свидетельствует о том, что этот балет имел художественную ценность и успех у публики [Yakubov 1995: 197]. Балет был показан десять раз в 1930 году и восемь раз в 1931 году, с последующими постановками в Киеве в 1930 году и в Одессе в 1931 году [Fay 2000: 61]. Однако официальная культурная память, которая была создана вокруг «Золотого века», назвала его неудачей, и это клеймо оставалось на нем в течение последующих 65 лет.

Эта замечательная команда художников взяла за основу невозможный, казалось бы, набор ограничений и, соблюдая каждое из них, создала остроумное, трогательное, сложное и успешное произведение искусства. С одной стороны, лежащее на поверхности идейное содержание соответствовало линии партии, однако атмосфера спектакля, его тональность, эстетика и стиль, по крайней мере в лучших его частях, были удивительно бунтарскими. «Золотой век» представлял опасность для советского официоза, потому что стал настоящим хитом. Тот факт, что его позднее заклеймили как неудачу, выявил существенную проблему создания произведений искусства в угоду советской идеологии, показав тем самым, что даже самые мягкие посылы могут показаться режиму подрывными и пугающими.

Несмотря на молодость, Якобсон был логичной кандидатурой для Лопухова, когда тот выбирал хореографа для постановки второго акта «Золотого века». В своих публикациях Якобсон выступал за использование более атлетической лексики, а в собственной хореографии, например в «Физкультурном марше», пропагандировал использование пантомимы и акробатики в целях повышения доступности балета для широкой публики. На этом этапе своей карьеры он искренне верил, что возможно и то и другое и что можно создать танцевальное произведение высокого художественного уровня, но при этом соответствующее партийным установкам и правилам. Названия сцен второго акта «Золотого века» – той части балета, которая была поручена Якобсону, – отсылают к почти античной телесности. Второй акт партитуры Шостаковича включает следующие сцены с минисюжетами каждой из них: сцена 3 – «Мимическая сцена агентов-провокаторов, провокация и арест (галоп)», сцена 4 – «Шествие рабочих на стадион – танец пионеров – спортивные игры» и сцена 5 – «Танец западной комсомолки и четырех спортсменов». Эти подзаголовки настолько конкретны, что могли бы послужить ремарками для постановщика.

Одна из балерин, танцевавшая в сцене из «Золотого века» «Спортивные игры», Наталья Шереметьевская, тогда 13-летняя ученица Ленинградского хореографического училища, вспоминала, насколько детально Якобсон выстраивал действия каждого человека в спортивных эпизодах. Он построил свою постановку так, что все танцовщики, представляющие различные виды спорта, находились в движении одновременно в разных частях стадиона, как на настоящей разминке перед спортивными соревнованиями. Возможно, здесь прослеживается влияние постановок В. Э. Мейерхольда [Rudnitsky 1988: 191].

В своих мемуарах, написанных в 90-летнем возрасте, Шереметьевская ярко описала, с какой тщательностью Якобсон выстраивал то, что выглядело спонтанным в спортивно-игровой последовательности балета:

Я была занята в эпизоде «Волейбол», где довольно точно воспроизводились приемы игры. Команды располагались друг перед другом, разделенные воображаемой сеткой. После «подачи мяча» его «отбивали» либо на высоком прыжке, либо почти у самой земли, делая перебежки с места на место.