как «зонг», при ближайшей и пристальной проверке оказывается тесно связанным с огромной европейской традицией: от Франсуа Вийона и уличных народных баллад до Киплинга и Ведекинда13. Первый методологический вывод, который напрашивается из этих кратких рассуждений, состоит в следующем: при современном взгляде на историю и «взрыв» модернизма в начале XX в. меньше всего можно полагаться на модернистские манифесты, декларации, а также их самооценки и дискуссии в самый момент этого «взрыва» – в тот момент все они были слишком заинтересованы в провозглашении своих «особенных» позиций, они сами заостряли свой отрыв от традиций, а порой – в естественной юношеской самонадеянности – даже и не стремились осознать, из какого набора традиций складывается их декларируемая модернизация искусства. Более поздние их суждения и раздумья – будь то Г. Бенн, Б. Брехт – гораздо более объективны по многим и вполне убедительным причинам. Столь же мало историк литературы может сегодня доверять восприятиям и впечатлениям массовой аудитории того времени, аудитории, буквально изнывавшей в поисках чего-нибудь «эдакого, новенького» – будь то общественная жизнь или искусство. В конце XX в. (а сегодня и тем более), когда становится совершенно очевидно, что войны и революции прошедшего и сегодняшнего столетий ничего «эдакого новенького» с собой не принесли, но лишь явились продолжением постоянно вспыхивавших в истории войн и революций, совершенно естественно было бы и по-новому взглянуть на «литературную революцию», совершенную модернистами. Начнем с того, что «революции» в литературе и искусстве совершаются постоянно, и сам термин уже вполне традиционен в истории литературы. Укажем здесь лишь на две «литературные революции», которые должны помочь найти следующую методологическую точку опоры в современном подходе к модернизму.
4. Напомним еще раз, что Гёте, вспоминая в «Поэзии и правде» (Dichtung und Wahrheit, 1816) вхождение своего поколения в литературу в начале 1770-х годов, спокойно и уверенно констатирует, что вместо социальной революции, которую готовили французы, писатели «Бури и натиска» в Германии совершили «литературную революцию». Гёте достаточно подробно описывает эту «литературную революцию» на соответствующих страницах «Поэзии и правды». В то же время в литературоведении достаточно устойчива точка зрения, согласно которой «революцию» в литературе совершили романтики14. Романтики действительно выступили гораздо более напористо, более шумно – и в конечном итоге внедрили свою «революцию» в массовое читательское сознание.
Что же получается: подряд две литературные «революции» – по крайней мере, в немецкой литературе? И здесь мы сталкиваемся примерно с той же «вилкой» во времени, какую мы видели вначале, когда сравнивали взгляды на модернизм А. М. Зверева и Г. Бенна: для умудренного Гёте (ведь «Поэзия и правда» создавалась, когда уже и романтизм в лице всех его основных школ был позади) важна максимально объективная картина, такая, которая остается при просеивании и отсеивании всего наносного и привходящего, не имеющего непосредственного отношения к протеканию собственно литературного процесса, когда развитие определяется не массовым читательским сознанием или вкусом, но творческой переработкой самими писателями художественных достижений своих ближайших или отдаленных предшественников. С этой точки зрения совершенно очевидно, что немецкие романтики лишь продолжали «литературную революцию» штюрмеров, абсолютизируя отдельные аспекты этой «революции» – со всеми вытекающими из этой абсолютизации последствиями. И сами романтики это прекрасно понимали. Один из самых романтических поэтов, Клеменс Брентано, много раз подчеркивал, что вся его лирика родилась из «Фульского короля» Гёте – настолько его в юности потрясло это стихотворение молодого Гёте-штюрмера. Вдохновленный встречей с Гердером, Гёте в 1771 году составил первый сборник немецких народных песен, причем записал свои песни даже с нотами, до чего Арним и Брентано, выпустившие в 1805–1808 годах «Волшебный рог мальчика», так и не додумались. Жанр баллады, столь любимый романтиками, опять-таки был разработан и достиг уже непревзойденных высот в балладах штюрмеров: Гёте, Бюргера и Шиллера. Теория «универсального романтического романа» тоже выстраивалась с учетом опыта предшественников (по крайней мере, от «Дон-Кихота» Сервантеса), а ближайшим предшественником опять-таки оказался Гёте с его романом «Годы учения Вильгельма Мейстера», где была и таинственная Миньона и ее романтические песни, вдохновлявшие не только немецких романтиков. Уже поэтому говорить о «романтической революции» можно лишь с большими оговорками, пристально вглядываясь в то, что они, переняв от штюрмеров, абсолютизировали. А абсолютизировали они прежде всего два момента: увлеченность национальноисторической спецификой и самобытностью и утверждение особого места творческой личности в мире: не окружающий мир диктует свои правила творческой личности, а творческая личность вправе жить и творить по своим собственным, созданным ею для себя правилам, не подчиняясь требованиям чуждого ей внешнего мира (как же это напоминает исходные позиции экспрессионистов!). Оба эти момента присутствовали уже и у штюрмеров (разве юный Вертер не ставит права собственной личности выше «правил игры» окружающей среды?), но лишь у романтиков они достигли той степени абсолютизации, которая позволила модернистам, отталкиваясь от романтиков, покорять уже следующую за этим «вершину». У романтиков с модернистами на поверку оказывается так много общего в целом ряде важных позиций, что по-настоящему понять модернистскую «революцию» без романтизма так же невозможно, как и понять немецких романтиков без «Бури и натиска». И это тем более очевидно, если начинать отсчет «современной поэзии» по Г. Бенну, – тогда уже Бодлер со всей непреложностью выводит нас, по крайней мере, на двух романтиков: Т. Готье и Э. По. Но даже если за исходную точку отсчета модернизма взять «очень значительный сдвиг» 1907–1916 годов, о котором говорил А. М. Зверев, мы все равно – при ближайшем рассмотрении конкретных авторов и конкретных проблем – вынуждены будем рано или поздно обратить внимание на многие черты сходства с романтизмом, потому что это сходство заключается прежде всего в типологической общности самих исторических эпох. И романтизм, и модернизм были своего рода иррациональной реакцией на сугубый рационализм предшествовавших им эпох: эпохи Просвещения XVIII в, и «прогрессистов» следующего столетия, уповавших на возможность разумно-позитивистского XIX в., абсолютизировавших роль и реальные возможности науки и технического прогресса.
О романтиках в этой связи написано уже предостаточно. Но почему целостная картина мира разрушается и разламывается у модернистов? Потому что у «позитивистов» (реалистов и натуралистов) она была слишком детерминирована, слишком определенна! Модернисты же видели, что действительность сложнее, бесформеннее и расплывчатее, и в полемике с позитивизмом (во всех его проявлениях) пафос модернистов заключается, прежде всего, в том, чтобы разрушить эту ясную, детерминированную и целостную картину мира всеми доступными им средствами. В этом смысле творчество Франца Кафки хорошо подтверждает этот общий постулат – сравните «Отца Горио», «Гобсека» или даже «Госпожу Бовари» с «Процессом» или «Замком». У Бальзака и Флобера абсолютно все обусловлено и детерминировано, мы четко видим, почему страдают герои, понимаем, где их собственная
