женщина выдается в полное «распоряжение мужа» и признается «неспособной выполнять различного рода обязательства и функции»885. Виктор Амаб, которого в романе Фредерика Сулье вызывает на дуэль одна из таких «львиц», подбирает точную формулировку, отражающую специфику новых веяний. Виктор пленен «смелостью» своего «противника», ее желанием быть равной ему, ее дерзостью. Ему кажется, что эти качества усиливают физическую привлекательность женщины, придают ее облику спокойствие и уверенность. В то же время он видит, что демонстрируемая во всех этих жестах сила сломлена и ослаблена изначально, и признается, что «испытывает некоторую жалость к этому слабому созданию, в котором храбрости больше, чем силы»886. Одним словом, все эти занятия безусловно являются новшеством, но с ограниченными возможностями.
Впрочем, отдельные львицы вызывали куда больше беспокойств: их записывали в нарушительницы, обвиняли в «пренебрежении женственностью», в том, что они «вместо того чтобы, используя красоту и ум, нравиться и прельщать, беспрестанно поражают и удивляют окружающих своей дерзостью»887. Их ругают за слишком откровенное предпочтение мужских ценностей, за то, что они рядятся в мужской костюм, отказываются быть похожими на женщин, забывают о стыде и скромности. Жорж Санд, которую писатель и публицист Барбе д’Оревильи считал «отвратительной и высокопарной»888 особой, некоторое время была предметом всеобщих насмешек, символом набирающего силу стремления к равенству, каковое в традиционном обществе по-прежнему считалось порочным889.
Существовали также и иные интересы: желание принадлежать к определенному классу и обладать определенным социальным статусом вылилось в попытку преодолеть «размывание границ между чинами»890 и «сглаживание различий»891, то есть всего того беспорядка, который принесла с собой уравнивающая Революция. Эти опасения можно было бы назвать ничтожными, если бы они не обнаруживали усилий, направленных на укрепление социальных границ и восстановление классовых различий. Появляется новый способ смотреть на человека – пытаться разглядеть то, что спрятано от глаз, в надежде уловить признаки социальных отличий, которые – несмотря на «агонию высшего общества»892 – запечатлены в облике и встроены в тело.
Как следствие, начиная с 1830‐х годов возникает «до-социологическая» литература, в которой воплощается мечта о создании целостной картины всего общества, реализуется стремление упорядочить эстетику и социальные условности. В частности, многочисленные женские персонажи были собраны под обложкой таких альманахов, как «Париж, или Книга ста и одного автора», запечатлевший французскую столицу 1830‐х годов, «Французы, нарисованные ими самими», выходивший в 1840 году, и «Большой город: Новые картины Парижа» 1842 года893. Растет количество изображенных человеческих типов, которые писатели выявляют в своих очерках по тому же принципу, как натуралисты в своих исследованиях описывают новые виды животных или путешественники в своих рассказах – туземные племена. Наблюдатель превращается в исследователя, писатель – в классификатора, подражая первооткрывателям даже на языковом уровне: «Этот прекрасный вид женщины [«идеальная женщина»] предпочитает самые теплые широты и самые чистые долготы Парижа. Вы встретите ее между 10‐й и 110‐й аркадами улицы Риволи; на Бульварах между знойным экватором – пассажем Панорам… и мысом Мадлен»894. «Гризетка»895, к примеру, считается натурой более «заурядной», несмотря на то что своим «непринужденным видом» напоминает «местный цветок, произрастающий только в Париже»896. Разумеется, эта перепись, которую можно было бы продолжать бесконечно, создается не по какому-то общему основополагающему принципу, разве что по принципу различения бедных и богатых в духе Жюля Жанена, считавшего, что такие достоинства покупающих молоко на парижских улицах служанок, как цвет лица, «аккуратная ножка» и «свежий вид»897, напрямую зависят от социального статуса их хозяек. Наряду с неослабевающим желанием создавать словесные портреты общественных типов растет и количество гравюр, изображающих «мещанок», «хозяек», «лореток», «актрис», «сильфид», «девиц», «богему», «нищих», «рыночных торговцев»898. Типизируется и образ селянки, эстетические критерии внешности которой путешественники оценить не в силах. Так, например, описываются жительницы Нижней Бретани: «Красивым в этих местах считается лицо красное и оживленное. Ценится блестящий лоб, поэтому в некоторых селениях кокетки натирают его жиром»899. Однако мнения самих деревенских жителей, которые могли бы объяснить, с чем связаны подобные предпочтения, фиксируются крайне редко.
Текст все чаще сопровождается иллюстрациями, из этого сочетания складывается новый литературный жанр, лучшим образцом которого является «Museum parisien» Юара900, вышедший в 1841 году901: словесные портреты «львиц», «тигриц» и «пантер» дополняются карикатурным их изображением, выполненным искусным гравером. Успех у читателя способствовал утверждению таких графических способов подачи предмета, как аккумуляция типажей, картина и панорама902. Создались благоприятные условия для выработки обновления технических приемов в гравюре по дереву: новаторами в этой области были, среди прочих, Жан Жину и Тони Жоанно903, а также Гаварни, Домье, которым удалось смягчить линии рисунка, придать естественности позам и жестам, то есть придать «романтическому жанру» такие характерные его черты, как мягкость и избыточность. «Механизация» процесса печатания книг и прессы сделала этот жанр еще более популярным904. Гаварни в своих рисунках запечатлел множество социальных моделей, возведенных в эстетические образцы, тогда как работы Домье отмечены иронией и язвительностью: порой он доходит до женоненавистничества в отношении «социалисток», «разведенных» и «синих чулок»905.
В демократическом обществе сложилось более четкое представление о различных социальных типах, специфике их географического ареала, принадлежности к той или иной социальной группе, манере одеваться; иными словами – способность к расподоблению. Выработался новый способ описания внешности и красоты. Однако Парижанка, вопреки всему, «принадлежала сразу ко всем общественным классам»906. Ее образ пронизан стремлением к свободе (разумеется, больше в идейном плане, чем в практическом), и это небывалое стремление оказывается способным влиять на эстетику и представления о телесной привлекательности.
Денди и женственность
Образ «активной» женской красоты начала XIX века повлек за собой трансформацию мужского образа: в облике мужчины проявилась традиционно осуждавшаяся слабость. Грубость мужчины уменьшилась ровно настолько, насколько повысилась уверенность в себе женщины: он обнаруживает мягкость там, где она демонстрирует силу, проявляет нежность там, где она выказывает твердость. Что это: отказ от доминирования или смещение в сторону менее жестких моделей? Возникновение таких «размякших» форм «маскулинности»907 обусловлено отчасти и тем и другим.
Романтическая модель мужской внешности приобретает утонченность. Облик Рудольфа из романа Эжена Сю «Парижские тайны» (1845) свидетельствует о произошедших изменениях: «Правильные черты его лица казались слишком красивыми для мужчины, у него были большие бархатистые глаза темного цвета и орлиный нос…»908 Главные мужские персонажи «Человеческой комедии» наделены мягкими чертами: Марсе – «девичьей кожей, скромным видом и приятной наружностью»909;
