называют одним общим словом эклектика, а иногда — историзм.
Склонность к бесконечному перебору стилей прошлого имеет несколько объяснений. С одной стороны, можно считать ее свидетельством кризиса: казалось, что возможности придумать визуально что-то более интересное, чем было раньше, исчерпаны. Вместе с тем в таком подражательном ажиотаже можно усмотреть желание держаться хоть за какую-то стабильность и узнаваемость в слишком быстро меняющемся мире. Обращение к корням явилось буквальным стремлением сохранить национальные традиции и уклад в то время, когда индустриализация и урбанизация стирали их. Наконец некоторую роль играло просто-напросто стремление новой прослойки богатых горожан к украшению жизни, наслаждению всеми ее чувственными сторонами, созданию ощущения изобилия.
Особенность ситуации в России заключалась в том, что до Петра местное зодчество разительно отличалось от европейского. Возникло неизбежное раздвоение. С одной стороны, восприняв современную западную архитектуру, русская культура отчасти присвоила и традиции, из которых та выросла. Архитекторы в Петербурге и в XVIII, и в XIX веке охотно подражали готике — она вполне подходила для создания ощущения романтической таинственности, вспомнить хотя бы Чесменскую церковь Юрия Фельтена на Московском проспекте. С другой стороны, при Николае I, в том числе под влиянием новой властной идеологии и славянофильских размышлений, возникло желание, так сказать, вернуться к собственным корням. Сделать это было довольно трудно по объективным причинам.
Историку Василию Ключевскому принадлежит знаменитая максима: Европа — страна камня, Россия — страна дерева. Русские города и особенно деревни регулярно сгорали по естественным причинам и из-за войн. В результате на исконно российской территории почти не осталось жилых домов допетровского периода — разве что Поганкины палаты во Пскове и Палаты бояр Романовых в Москве. Уцелели некоторые крепости, да и из них значительная часть была срыта за ненадобностью к концу XVIII века. Лучше всего сохранились храмы.
В результате гражданская архитектура николаевского времени мало отличалась от той, что появлялась в других европейских столицах, а вот в культовые здания стали стараться вернуть образы именно местного средневековья. На этот счет даже существовал царский указ: православные храмы следовало строить в византийской традиции.
Хотя храмов допетровского времени сохранилось не так мало, подражание им представляло некоторую сложность. Древнерусская архитектура оставалась во многом неизученным материалом: никто не систематизировал всерьез памятники старины и не анализировал, как они устроены.
Константин Тон, главный адепт неорусского стиля в николаевское время — выпускник Императорской Академии художеств в Петербурге. В Константинополе, который давно уже был Стамбулом, он не бывал, византийской архитектуры на Балканах и в Закавказье не видывал, даже по России ездил не много. Зато он потратил немало времени на изучение античных памятников на Палатинском холме в Риме.
Учебником древнерусского зодчества для него служил прежде всего Успенский собор Московского Кремля, построенный итальянцем Аристотелем Фиорованти с оглядкой на Успенский собор во Владимире. Константин Тон работал с копией копии, смысл которой не был до конца ему понятен. Он возрождал довольно обобщенный образ древнерусского или византийского храма: пятиглавие, равносторонний крест в основе плана, иногда белоснежные стены, купола-луковки. Вместе с тем в том, что касается конструкции и структуры церквей, Тон ориентировался на европейский опыт строительства купольных сооружений больше, чем на византийский, который был ему хотя и интересен, но хуже знаком.
Главное произведение Константина Тона — храм Христа Спасителя в Москве, снесенный в советское время и с помпой восстановленный в 1990-е. Если приглядеться к нему внимательно, станет очевидно, что перед нами именно что синтез: просторное гигантское сооружение, типичное для XIX века, одетое в своего рода национальный костюм. (Илл. 1)
В Санкт-Петербурге и пригородах Тон соорудил не меньше десятка православных церквей, но ни одна сколько-нибудь полноценно не сохранилась. Екатерининский собор в Пушкине совсем недавно, около 15 лет назад, восстановили буквально из ничего. (Илл. 2)
Парадокс заключается в том, что единственный оставшийся нам образ николаевского архитектурного традиционализма в Петербурге — это Исаакиевский собор, заказанный Александром I.
В остальном столичная архитектурная мода ничем не выдавала идеологического стремления обозначить отличие России от других стран Европы. Тот же Константин Тон построил здание Московского вокзала — без единого намека на самобытность. Самый популярный архитектор того времени, Андрей Штакеншнейдер, мог сымитировать барочный дворец времен Елизаветы Петровны, как в случае дворца Белосельских-Белозерских на Невском проспекте, а мог сделать классическое здание, Мариинский дворец на Исаакиевской площади, немного угрожающим и тяжеловесным на вид. Гаральд Боссе спроектировал и особняк Кушелева-Безбородко на Гагаринской улице, напоминающий ренессансное палаццо, и эстонскую кирху в неоготическом стиле на улице Декабристов. (Илл. 3–6)
Особенность визуального разнообразия 1830-х и 1840-х годов заключается в том, что оно старалось быть осмысленным. Кирху делали готической, потому что она представляла в Петербурге западноевропейские культурные традиции. Дворец могли построить в стиле роскошного барокко, а могли сделать более строгим, как палаццо во Флоренции в эпоху Возрождения. Из прошлого хотели заимствовать цельные образы, которые могли бы создавать вокруг себя особенную атмосферу, напоминающую о тех или иных временах и образах жизни.
Разнообразие николаевской архитектуры относится только к выдающимся или, по крайней мере, заметным постройкам. Обыкновенные же дома при Николае Павловиче оставались почти такими же похожими друг на друга, как и при Александре. Кое-где стали имитировать каменную кладку на штукатурных фасадах, появились чуть более выразительные наличники на окнах, но радикально ничего не изменилось. Причины долго искать не нужно. Формально при Николае продолжали действовать те же стандарты, что и в предыдущее царствование.
Середина XIX века стала временем архитектурных чудес в Европе. Здание парижской библиотеки святой Женевьевы работы Анри Лабруста за вполне обычным корпусом скрывало просторный, поражающий воображение читальный зал, который держался на изящном чугунном каркасе. В 1851 году в Лондоне открылась Великая выставка — демонстрация достижений промышленности и дизайна. Павильон для нее, спроектированный садоводом Джозефом Пакстоном, был чем-то прежде невиданным. Огромную, полностью прозрачную конструкцию назвали Хрустальным дворцом. (Илл. 8)
Как и в других технологических аспектах, Россия начала заметно отставать от Европы в том, что касалось инженерии зданий. Тем не менее следы наступления новой эпохи не обошли Петербург. Каркасные конструкции использовали не только в заводах и вокзалах, но и в некоторых общественных постройках. (Илл. 7)
В середине 1840-х годов по заказу Якова Эссен-Стенбок-Фермора стали строить Пассаж между Невским проспектом и Итальянской улицей. Речь идет о торговом здании совершенно нового типа: за мало чем примечательными фасадами скрывается роскошная крытая галерея с аккуратными лавками по обеим сторонам. Пассаж спроектировал Рудольф Желязевич, который был в большей степени инженером, чем архитектором. Он придумал, как перекрыть центральную галерею каркасом со световыми окнами. Смысл новшества
