приходит в смятение. Злословие преследует влюбленного по пятам. Ревность, явившись на зов Злословия, появляется на сцене и бранит Привет, который не может вымолвить ни слова в свое оправдание. Стыд несмело и сбивчиво ответствует за него. Трогательно и естественно, что в длинной речи, отведенной Стыду, нет ни слова ни за, ни против влюбленного. Это Привет предал Даму; его, Привет, надо защищать, ибо он делает лишь то, чему его научила Учтивость, он‑то ведь хотел как лучше. Дама не может поверить, что ее «привычка» (если мы вправе использовать современный оборот) «быть милой с людьми» оказалась проступком. Пожалуй, неосознанно она чувствует, что Привет, хотя он временно и в опале, больше всех в ее свите заслуживает доверия. Стыд обещает впредь охранять его старательней.
Все это могло бы удовлетворить саму Даму, но не ее покровителей, которых символизирует Ревность. Ничто не удовлетворит их, покуда Привет не окажется в темнице. Стыд и Страх посланы разбудить Опасность и выговорить ей за нерадивость. Бреши в ограде залатали. Вырыли ров и в его границах выстроили замок, у четырех ворот которого стоят на часах Стыд, Опасность, Страх и Злословие. В замке заключен Привет, а тюремщицей у него поставлена старуха, в английском тексте названная Слабостью (Vekke). Влюбленному, изгнанному вон, остается лишь проливать слезы за стенами замка, обращая к заключенному отчаянные призывы.
Хоть и в темнице ты теперь,
Пребудь со мною все же сердцем[341].
Здесь труд Гильома прерывается. К его Даме приставляют Дуэнью, которая впредь будет строго присматривать за проявлениями опасного дружелюбия. Сама же Дама лишь наполовину на стороне Дуэньи и своих родителей. Ее скромность, ее страхи и ее «опасность» сотрудничают с придворными сплетнями и с ревнивыми усилиями ее родственников, которые хотят полностью обезвредить тот «благосклонный прием», который она все же не в силах вырвать из своего сердца. С ухаживаниями влюбленного, по–видимому, все кончено. Во внешнем поведении его возлюбленной ничто не оставляет ему ни малейшей надежды; но через препоны приличий он взывает к тому в ней, что, показавшись однажды, по–прежнему живет в глубине ее сердца, хотя и запертое на замок. По крайней мере, так ему кажется.
Такова первая часть «Романа о Розе». По счастью, у нас есть ее полный текст на английском XIV века — частично, быть может, принадлежащий Чосеру. Переводу до некоторой степени недостает журчащей плавности оригинала, он иногда делает поэму более яркой и резкой, менее спокойной и уравновешенной, чем она есть на самом деле. Старофранцузский язык в лучших своих примерах обладает особенностью, к которой единственным из англичан сумел приблизиться Гауэр. Ничья поэзия не может быть более ровной и более прозрачной. Она наделена тем обаянием и той ненавязчивостью, которые не в силах воспроизвести рубленый стиль и грудное звучание английского. В нашем распоряжении «весь оркестр»; у них — «одинокая флейта». Я так подробно останавливаюсь на этом, потому что именно эта особенность оригинала неминуемо ускользает от моего анализа. Пока мы говорим о психологии или о развитии действия, пусть читатель постарается удержать в голове, что средства, которыми передается вся эта история, поистине совершенны; пестрая красота изображенных сцен и светлая печаль многих речей (едва ли с оттенком пафоса) способны ради них одних заставить обратиться к этой поэме. Очень немногим поэтам удалось лучше Гильома де Лорриса взять ту ноту, в которой — особенное обаяние средневековой любовной поэзии, отыскать то соотношение мальчишеской невинности (может быть, мнимой) и чувственности, которое внушает нам на мгновение, что рай не был потерян.
Заслуги Гильома по части психологии продемонстрировать намного легче, и я надеюсь, что они уже достаточно очевидны. Можно предположить, что Гильом даже более Кретьена достоин именоваться основателем жанра сентиментальной повести. «Роман» таит в себе необыкновенно искусную и правдивую историю любви. Сдернуть покров аллегории и пересказать этот сюжет в форме повести было бы не творческой задачей, а простым делом техники. Дело обстояло бы не лучше и поступи мы наоборот. Благодаря тому, что к концу поэмы мы близко знакомы с героиней Гильома, хотя она ни разу не появилась перед нами, мы видим, как мало аллегорическая форма стесняет повествователя. В страхах и колебаниях героини, в том, как ее постоянно (с самыми лучшими намерениями) предает Привет, в том, как уверенно мы предсказываем, что она уступит и все же будет говорить — в известном отношении искренне, — что побеждена против ее воли, мы различаем очертания характера, который разработал для нас Чосер в своей Крессиде. Крессида Чосера взята не у Боккаччо, а у Гильома де Лорриса.
Сюжет, как он рассказан в первой части «Романа», достаточно интересен, чтобы побудить к размышлениям. Как завершил бы его поэт, если бы у него хватило времени? Ланглуа, чью точку зрения обходить вниманием было бы неосмотрительно, полагал, что повествование прерывается в той точке, где сюжет близок к завершению, и Сновидец вскоре одержал бы победу над Розой[342]. Сам я не могу сказать с определенностью, что «Роман» завершился бы именно так. Я не уверен, что столь аккуратный поэт, как Гильом, с такой настойчивостью стал бы вводить в сюжет Разумность, если бы ей было суждено в конце концов потерпеть поражение. Речь ее вполне могла быть написана, чтобы приготовить путь для палинодии, которой не чуждалась средневековая наука любви. Потерпеть поражение могла и Любовь.
Строить подобные гипотезы начали сразу же после смерти Гильома. Объемистым продолжением Жана де Мена мы займемся в следующей части, но оно не одиноко. Ему (вероятно) предшествовала более скромная попытка, принадлежавшая перу неизвестного автора[343]. В этой версии Привет и другие дружественные влюбленному силы бегут из замка, пока Ревность спит, и просто–напросто дарят ему Розу. Такое заключение совершенно несовместимо с характером героини в поэме Гильома. Скорее всего, автор стремился как можно скорее связать все сюжетные линии, достичь хоть какого‑то заключения и не очень глубоко понимал замысел первоначальной поэмы. Жан де Мен в этом отношении оказался по меньшей мере столь же несостоятельным. Но он, собственно говоря, не просто написал заключение. Скорее, он использовал оригинальный «Роман» для создания новой поэмы, совершенно затмившей прежнюю. Теперь мы рассмотрим ее свойства и ее достоинства.
IV
«Не позволяйте никому рассказывать вам, — сказал Шопенгауэр, — о чем идет речь в «Критике чистого разума»». Подобное предостережение вполне можно отнести ко второй части «Романа о Розе». В отчаянии и в том «изумлении», которое почувствовал некогда Лидгейт, я попытаюсь передать тем, кто ее не читал, или напомнить
