В 1965 году Театр сатиры вселился в перестроенное здание бывшего цирка Никитиных на площади Маяковского. По этому поводу актер и режиссер Олег Солюс шутил: «Сатиру нынче дают в цирке».
Случалось и так, что критики начинали нападать на какой-то из спектаклей. Подобные нападки Плучек переносил крайне болезненно и всячески старался защищать свой театр и своих артистов. Иначе и нельзя, ведь театр был для Валентина Николаевича родным домом, а артисты – членами семьи. Одна такая история вылилась в довольно громкий скандал.
В 1965 году молодой (на то время) режиссер Марк Захаров поставил свой первый на сцене Театра сатиры спектакль «Поджигатели» по антифашистской пьесе уже упоминавшегося выше швейцарского драматурга Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». Одной из особенностей Театра сатиры при Плучеке было то, что у начинающих режиссеров здесь не гнушались играть звезды. Главные роли в «Поджигателях» сыграли Георгий Менглет и Ольга Аросева. Все, кто видел этот спектакль, хвалили его, но критика почему-то восприняла его спектакль в штыки. Неизвестно, была ли на то некая команда свыше или же просто кто-то проявил инициативу, но в январе 1966 года в газете «Советская культура» появилась разгромная рецензия на спектакль, где, в частности, было сказано: «Разоблачающая сила пьесы сведена почти к минимуму. В спектакле недостает того гражданского гнева, гражданской заинтересованности, которыми проникнуто произведение Фриша. Создается впечатление, что чрезвычайно современная и своевременная по содержанию и блистательная по драматургической форме сатира Фриша застала Московский театр сатиры врасплох…»[82].
В то время при Всесоюзном театральном обществе существовала так называемая «секция зрителей», члены которой регулярно собирались для обсуждения спектаклей. Полезное, в общем-то, начинание (любому театру нужна связь со зрителем) очень скоро превратилось в инструмент для сведения счетов с в чем-то провинившимися режиссерами и артистами. Или же не провинившимися, а без вины виноватыми. Но дело не в этом, а в том, что на очередном заседании этой секции, разбиравшей спектакль «Поджигатели», Валентин Плучек дал резкий отпор автору критической статьи в «Советской культуре» Наталье Румянцевой. Смысл сказанного им сводился к тому, что нельзя критиковать то, в чем не разбираешься. Спустя несколько дней после этого заседания в «Советской культуре» было опубликовано два письма от «рядовых зрителей», членов зрительской секции ВТО, которых возмутила резкость Плучека. От имени редакции газеты было сказано, что президиум Всероссийского театрального общества должен безотлагательно обсудить «неэтическое, недостойное деятеля советского искусства» поведение Плучека и сделать из этого факта соответствующие выводы.
От возможных неприятностей Валентина Николаевича и Театр сатиры спас тогдашний первый секретарь Московского городского комитета партии Николай Егорычев. Егорычев был театралом и особенно любил Театр сатиры, в котором бывал довольно часто, стараясь не пропускать ни одной премьеры. Его заступничества хватило для того, чтобы Плучека оставили в покое. «Советская культура» в то время была органом Министерства культуры СССР и ЦК профсоюза работников культуры. Нападки на Плучека и его театр явно были инспирированы кем-то из министерского руководства, но кем именно, так и осталось тайной. С союзным министром культуры Екатериной Фурцевой у Плучека были хорошие отношения. Если даже она когда-то критиковала какой-то спектакль (об этом еще будет сказано), то никогда не переходила на критику театра в целом и его художественного руководителя. Валентин Николаевич умел дружить с людьми.
В декабре 1969 года один из главных глашатаев шестидесятых поэт Иосиф Бродский написал одно из самых блестящих своих стихотворений – «Конец прекрасной эпохи»:
Только рыбы в морях знают цену свободе; но ихнемота вынуждает нас как бы к созданью своихэтикеток и касс. И пространство торчит прейскурантом.Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах,свойства тех и других оно ищет в сырых овощах.Кочет внемлет курантам.Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —тут конец перспективы…
Шестидесятые годы прошлого века были не только периодом, но и эпохой. Прекрасной эпохой творческого расцвета, совпавшей с личным расцветом нашей героини.
«Поздноватый какой-то расцвет на шестом десятке» – скажут циничные скептики.
Во-первых – каждому свое. А во-вторых – лучше поздно, чем никогда.
Глава девятнадцатая
Никогда не отстает от времени и не пристает к нему
И если на тебе избрания печать,
Но суждено тебе влачить ярмо рабыни,
Неси свой крест с величием богини —
Умей страдать!
Мирра Лохвицкая, «Умей страдать»
Давайте на время попытаемся оставить актерство в покое (оставить совсем не получится, но мы попытаемся) и поговорим о том, какой Татьяна Ивановна Пельтцер была в жизни.
При мысли об этом на ум сразу же приходит ворчливая пани Ирэна из легендарного «Кабачка 13 стульев», этакого «окна в Европу» на советском телевидении[83]. «Пани Ирэну вы, конечно, помните, – говорил ведущий «Кабачка» Михаил Державин. – Никогда не отстает от времени и не пристает к нему».
Никогда не отстает от времени и не пристает к нему… Как точно сказано. Татьяна Ивановна никогда не отставала от времени. Следила за модой, была в курсе всех новостей и веяний, чуть ли не первой в Театре сатиры обзавелась магнитофоном, катушечной «Мелодией», стоившей бешеных денег – почти три тысячи в дореформенных рублях (речь идет о денежной реформе 1961 года). Магнитофон использовался не только для развлечения, но и для дела. Татьяна Ивановна наговаривала на него реплики, когда репетировала дома, и слушала, как они звучат. Она очень много репетировала дома. Об этом мало кто знал, и потому в воспоминаниях о Татьяне Пельтцер часто звучит выражение «играла эпизод (сцену) сразу, без подготовки». На самом деле подготовка была, только ее никто не видел, а сама Татьяна Ивановна предпочитала помалкивать о своих домашних репетициях. Ей нравилось удивлять окружающих – играть «с налету» или демонстрировать чудеса физической подготовки. То были настоящие чудеса. Желающие убедиться (всегда лучше один раз увидеть) могут посмотреть фильм «Приключения желтого чемоданчика», снятый летом 1969 года. На тот момент Татьяне Ивановне было шестьдесят пять лет. Шестьдесят пять! Но это не мешало ей лихо отплясывать и лазить по пожарным лестницам. Татьяна Ивановна всю жизнь, с детства, занималась гимнастикой. К этому ее приучил отец. Уже в зрелом возрасте она увлеклась йогой. Бывая за границей, неизменно накупала книги по йоге и журналы мод. В кино или на сцене она могла выглядеть простоватой, если того требовала роль, но в жизни это была элегантная дама, ухоженная, одетая по последней моде с безукоризненными манерами. Впрочем, эти самые безукоризненные манеры сочетались у Татьяны Ивановны с умением припечатать непечатным словом. Если она выходила из себя, то выбором выражений не утруждалась.
Характер у Татьяны Ивановны был резким. Так говорили друзья. Недруги же предпочитали называть его «скверным». И те, и те были правы. С друзьями Татьяна Ивановна могла быть резкой, а уж тем, кого она по каким-то причинам не любила, от нее доставалось по полной программе. Но при этом она не была злопамятной и «нелюбимые» запросто могли превратиться в «любимых». Пример тому – ее отношения с режиссером Марком Захаровым. В начале знакомства Татьяна Ивановна его невзлюбила. Молодой, а делает ей замечания, репетиции какие-то необычные и т. п. Но разглядев в Захарове талант, тут же прониклась к нему уважением, которое очень скоро переросло в любовь. Дружескую, не более. Талант и порядочность были главными достоинствами, которые Татьяна Ивановна ценила в коллегах. Всем прочим, чтобы пользоваться ее уважением, хватало одной порядочности, но у актеров и режиссеров непременно должен быть талант. Без таланта в театре делать нечего, была уверена Татьяна Ивановна. «Сереньким» актерам, которые, по ее собственному выражению, были «ни рыба ни мясо», она высказывала в глаза то, что о них думала. Ее можно понять. Это не скверный характер, а нежелание мириться с тем, что чье-то неумение или чья-то бездарность портит работу целого коллектива. Если на сцене хоть один актер играет плохо, все действие идет псу под хвост. «Корш бы вас и в статисты не взял!» было у Татьяны Ивановны приговором, означающим безнадежную степень бездарности. Среди молодых актеров попадались и такие, кто интересовался: «А кто такой Корш?» От подобных вопросов Татьяна Ивановна приходила в неистовство. Ей казалось, что над ней издеваются, хотя, возможно, никакой издевки и не было. Имя Корша, в отличие от Станиславского и Немировича-Данченко, в советское время практически нигде не упоминалось, разве что только в чьих-то мемуарах.
