«Гвардия тревоги» со временем найдёт своё киновоплощение. А пока игровое кино не торопится – может быть, потому, что связь между художником и педагогом разрушена, и на экране доминируют социально-публицистические темы. Поэтому подросток не пьющий, не курящий, а пытающийся мыслить и сопротивляться ещё ни разу не появился в фильме, способном претендовать на престижный приз жюри международного кинофестиваля.
Смена мифологии. Религиозные мотивы детского кино
Мы уже упомянули о подспудных реабилитациях в годы застоя традиционного народного жизненного уклада и «бывших эксплуататорских классов». Кино для детей не затронула впрямую ещё одна тайная реабилитация тех лет – изменение отношения к религии.
В 1971 г. сотрудники Института научного атеизма, опасавшиеся за свои зарплаты, направили в ЦК КПСС предостерегающий опус «Об ошибочных оценках религии и атеизма в некоторых произведениях литературы и искусства». Там есть, в частности: «За последнее время среди некоторой части интеллигенции и молодёжи наблюдается известный рост интереса к религии и церкви, а в отдельных произведениях литературы и искусства имеют место отступления от марксистско-ленинской оценки социальной сущности религии и её роли в истории общества и в современных условиях. Обращают на себя внимание ошибочные тенденции в оценке христианской религии и церкви. <…> Наблюдается усиление религиозной тематики в некоторых кинокартинах. Мотивируемый необходимостью более правдивого воспроизведения исторической обстановки показ церквей, монастырей, их внутреннего убранства и пышных богослужений превращается в самоцель, в кинематографический штамп, охотно используемый режиссёрами, чтобы “потрафить” определённому типу зрителей и критиков, падких на демонстрацию пресловутой “русской религиозности”. В фильме “Анна Каренина” сцена церковного венчания Левина и Кити растянута, хотя известно, что сам Л. Н. Толстой критически относился к православно-церковной обрядности»[108]. Разумеется, в детском кино до такого дело ещё впрямую не доходило, хотя завуалированные евангельские метафоры уже использовались. Так, Михаил Горелик в уже цитированной авторской колонке газеты «Экран и сцена» пишет о фильме «Чучело»: «Ну, конечно, в чистом виде евангельская парадигма. И вземляй грех мира, и к злодеям причтен, и се человек, и били и заушали, и суд неправедный»[109].
Обращает на себя внимание отсутствие фильмов антирелигиозных и антиклерикальных. Напротив, в фильме А. Птушко «Сказка о царе Салтане» мы видим, как священник истово, хотя и тщетно сопротивляется приказу царя «и царицу, и приплод тайно бросить в бездну вод»: машет руками, суёт крест под нос палачам – дескать, «опомнись, люд крещёный!». Интересно, что в довоенные годы у самого Птушко был сатирический двухчастёвый мультфильм «Завещание пса-скотинки» (1937) по мотивам новеллы итальянского писателя XV в. Поджио Браччолини, разоблачающей ханжество, продажность и глупость средневекового духовенства. Герой фильма, итальянский падре, хоронит своего любимого пса на человеческом кладбище, но, будучи застигнут коллегой, вынужден оправдываться: он придумывает историю про благочестивого пса, который завещал свои сбережения… местному кардиналу. Завуалированная взятка помогает падре избежать заслуженного наказания.
Официальная идеология ещё боролась с капитализмом, но в жизнь вступало поколение, чьи не только отцы, но даже деды этот «монструозный» строй уже толком не помнили. Буржуазное перестало восприниматься как опасное, напротив – манило своей запретностью. И в этом, как ни парадоксально, виноват не только железный занавес, который отгораживал советского человека от «того страшного мира», но и сама система ознакомления советского человека с отдельными образцами зарубежной продукции – как творческой, так и потребительской. Так, осуществляемый государственными организациями импорт формировал у потребителя стабильную уверенность в высоком качестве зарубежного товара – ведь ответственный работник должен был обосновать, почему именно это изделие лёгкой промышленности, именно этот продукт, именно этот фильм (а не какой-нибудь другой) достоин того, чтобы его закупить на золотовалюту. Таким образом, «импортное» на советских прилавках почти автоматически означало «качественное». Так незаметно рос авторитет всего «заграничного», от готовых товаров до стандартов, технологии, идеологии…
Расхождение официальных и реальных ценностей, двойную мораль частной и общественной жизни (в нашем случае – семьи и школы) остановить было уже нельзя. Свой первый в жизни политический анекдот автор этих строк услышал в первом классе (1970 г. – пышно отмечавшееся столетие со дня рождения В. И. Ленина): ночной звонок, сонный Брежнев подходит к двери, поправляет очки, разворачивает бумажку и, прокашлявшись, громко читает: «Кто там?»… За полгода до смерти Л. И. Брежнева появился ещё более концептуальный юмор: два старых большевика вспоминают, как они в молодости на маёвки ходили, песни орали, развешивали на соборе лозунг «Долой царя!» и т. п. Воспоминания прерывает тяжёлый вздох: «Ох, и погорячились мы тогда, погорячились…»
Могло ли кино в такой атмосфере подготовить юных зрителей СССР к возможному реваншу капитализма? Конечно же, нет! То есть нельзя сказать, чтобы детское кино советского периода, начиная с классического фильма Маргариты Барской «Рваные башмаки», вовсе не касалось темы «Два мира – два детства»[110]. Но хорошие фильмы про «тот мир» не очень-то получались, что и неудивительно: капиталистическая действительность была нашим авторам практически неизвестна. Да и постановочные сложности декорирования Риги или Львова «под Запад» и обеспечения всех персонажей модной современной одеждой не вдохновляли ни руководство студий, ни самих постановщиков. Гораздо легче было в очередной раз построить в павильоне сказочный терем и наполнить его готовым реквизитом. Но картины «про тот страшный мир» всё же случались. Так, в фильме Александра Стефановича «Дорогой мальчик» по одноимённой пьесе Сергея Михалкова (реж. Александр Стефанович, 1974) бандиты похищают с целью выкупа сына миллиардера и по случайности прихватывают ещё и сына советских дипломатов. (Привычная схема: пионер попадает в «царство тьмы», правда, социалистическую революцию на сей раз устроить не удаётся.) В картине использованы приёмы комикса – жанра, известного и в советское время.
Важной частью советской киномифологии, наряду с киноленинианой, был историко-революционный фильм. Этот жанр имел и детский вариант – экранизации советских приключенческих повестей об участии ребят в революционной борьбе. Так, неоднократно экранизировались повести трилогии Валентина Катаева «Волны Чёрного моря»: «Хуторок в степи» (реж. Борис Бунеев, 1971), «Волны Чёрного моря» (реж. Аркадий Войтецкий, 1975, по мотивам повести «Белеет парус одинокий») – не считая довоенных экранизаций. В этих повестях, с точки зрения современного читателя, непонятно, чего больше – то ли вымученной романтики революционной борьбы (в которую гимназиста Петю Бачея втянул его друг с бедняцкой окраины – Гаврик, чьё имя, по мнению уже упоминавшейся Е. Путиловой, явно навеяно французским Гаврошем), то ли ностальгии по сытому, спокойному детству в дореволюционной многонациональной Одессе. В фильме «Найди меня, Лёня!» (реж. Николай Лебедев, 1971) по мотивам повести Валентины Осеевой «Динка» родители главной героини – революционеры-подпольщики. Парадоксальным образом советская власть, воспитывая у юных зрителей уважение к борцам за народную свободу, незаметно приучила их к идее неформальных
