А теперь перейдем к Ферруччо Тальявини. Он тоже пел в Америке и тоже был прозван «новым Карузо»,[16] в то время как на самом деле он всего лишь новый Джильи в миниатюре. Его фальцет столь похож на фальцет Джильи, что в грамзаписи их ничего не стоит спутать. Но за Тальявини следует признать одну заслугу: он серьезный и добросовестный исполнитель, основательно штудирующий своих персонажей, и нередко, воплощая их, ему удается добиться превосходных результатов — как умеренностью певческой манеры, так и продуманностью сценического поведения.
Однако Тальявини не следовало бы переходить границы своих возможностей, каковые носят характер сугубо лирический. Петь в «Тоске», «Бале-маскараде», «Мефистофеле» ему с его ограниченным по звучности голосом весьма рискованно.
Вокал Джильи более непосредственен, и его фальцет стал в нем чем-то вроде второй натуры, в то время как фальцет Тальявини является плодом упорных упражнений, подобно тому как весь медиум и начало верхнего регистра у Джильи зиждятся на применении нижнебрюшного типа дыхания, заимствованного им у Карузо (когда Джильи учился в Римской музыкальной академии «Санта-Чечилия», его педагог Энрико Розати советовал ему внимательнее вслушиваться в граммофонные записи Карузо, наводнившие тогда весь мир, и, как мы видим, совет этот не остался без последствий).
Параллель Вольтолини — Мазини
Перед нами два певца-тенора, которые из-за врожденной скромности не предприняли ровным счетом ничего, чтобы выделиться среди прочих или заслужить признание либо просто похвалу официальной критики.
Выступая в «Аиде» и в «Девушке с Запада», Вольтолини привел в восторг публику всей Эмилии и Ломбардии, и его внезапно возникшая популярность предвещала появление новой звезды на театральном небосклоне. Тем не менее он не сумел сберечь удивительный дар, данный ему природой, и простодушно дал мошенникам-импресарио использовать себя для всякого рода спекулятивных махинаций. И вот за какие-нибудь четыре года он сжег свой большой и красивый голос, уничтожил перспективы артистической карьеры, которая обещала быть на редкость блестящей. Подобно ломбардцу Вольтолини, мелькнул и пропал с горизонта симпатичный, самобытный Гальяно Мазини из Ливорно, большой добряк и юморист. Его голос также имел все данные, чтобы выдвинуться на первый план — тембровую отчетливость, врожденную склонность к пению сердечному, плавному, адресующемуся к душе слушателя. Так же, как Кекко Маркони, Мазини имел склонность к «петухам», которых он пускал, как правило, на верхнем си-бемоль (в «Сельской чести» заключительная фраза «Коль не вернусь я, будь ты матерью Санте» была для него настоящим камнем преткновения).
Мазини, как и Вольтолини, не искал ничьего покровительства, не пытался поймать призрак славы и, заработав свое, спокойно удалился в тишину родного городка, доживать свой век. Благодаря тому, что он подражал округлому, несколько баритональному в центральном регистре звуку Карузо и копировал «технические всхлипы» и «дыхательные удары» Джильи, организм его обнаружил предрасположение к эмфиземе легких и постоянно преподносил неприятные сюрпризы; из-за них за Мазини укрепилось прозвище «летнего тенора», поскольку сырость и холода весьма часто выводили его из строя в зимние сезоны. И все же его красивейший, мужественный голос еще долго не будет забыт всеми, кто его слышал.
Параллель Луго — Ди Стефано
В 1933 году некий тенор из Венеции, обладатель голоса молодого и сильного, пел в парижской «Опера комик» Вертера, пел на безупречном французском языке. Публика, умная и экспансивная парижская публика, рукоплескала ему единодушно. Тенор этот, воспитанный в традициях французской декламационной и певческой школы, специализировался на репертуаре, обычном для парижского оперного театра. Естественно, он стал всеобщим любимцем, ибо среди немногочисленных более или менее приличных голосов, поющих на берегах Сены, его голос был самым красивым. Скромность получаемого им оклада заставляла особенно ценить участие Луго в работе этого находящегося в ведении государства оперного театра. Зато у него была гарантированная и непрерывная занятость — все французские оперные театры попеременно предлагали ему работу. После того как оставил сцену Тиль, Луго должен был стать первым тенором Франции. Но в эту самую минуту итальянцы, страдающие от отсутствия больших теноров, разъехавшихся ради заработков кто куда зовут его во весь голос, нарекают — да, да, и его тоже! — «новым Карузо». И новый Карузо отвечает на призыв — он приезжает в Италию, чтобы петь на языке, который уже перестал быть для него родным и который столь отличен от французского, с его делением на длинные и монолитные ритмические группы. Его репертуар ограничивается тремя операми — «Тоской», «Богемой» и «Девушкой с Запада». Но пора успеха оказывается недолговечной. Проходит лишь несколько лет, и звезда Джузеппе Луго закатывается среди всеобщего равнодушия публики.
То же самое несчастье постигло некогда и Тиля, когда он пожелал изменить свою чисто французскую манеру звукоизвлечения, которая, хотя и порождает иногда менее яркий звук, с точки зрения технической является более надежной, ибо заставляет направлять голос в «маску», как бы прикрывать слово звуком. Перенос же акцента на «маску» разгружает грудь и мускулы живота от давления воздушного столба, проецируя этот последний в область черепных резонаторов и позволяя экономить драгоценную вокальную энергию. (Производительно расходовать вокальную энергию удается лишь используя рациональный метод, дополненный методом интуитивным.)
Не находится другой сколько-нибудь основательной причины, чтобы объяснить ту потерю ориентиров, которая, как нам кажется, все больше дает себя знать в вокале сицилийца Ди Стефано. Он дебютировал в Римском оперном театре в «Искателях жемчуга» и сразу же заставил о себе заговорить. Тогда он пел романс «В сияньи ночи лунной» естественно и просто, с хорошим вкусом и совершенным чувством самоконтроля, демонстрируя прекрасную слитность регистров и легко справляясь с авторской тональностью. Прошло пять лет с небольшим, Ди Стефано включил в свой репертуар «Тоску» и «Джиоконду» и подверг пересмотру свою технику. Злоупотребление верхними нотами, чересчур «овертикаленными», то есть звучащими лишь в промежутке легкие — гортань, заставляло бы нас опасаться преждевременного износа этого голоса, если бы ум и одаренность этого симпатичного певца не давали надежды, что он скоро вернется к своей природе и своему стилю.
К сожалению, карузовское чудо все еще продолжает искушать молодых и внушать им дерзновенные надежды. А ведь ни один тенор не может заменить «голос века» по той простой причине, что ни одному настоящему тенору недоступна карузовская «баритональность». Чтобы петь в манере Карузо, нужно отказаться от «Лючии ди Ламмермур», от «Фаворитки», от «Пуритан», «Сомнамбулы» и «Трубадура» — словом, от всего чисто тенорового репертуара — и обратиться к веристским операм, требующим повышенной затраты эмоций, губительно отражающихся на сердце, голосе и здоровье. Тенор должен быть тенором и так же, как баритон и бас, соответствовать тембровым требованиям, выдвигаемым данной оперой. Предоставим же Карузо, «что как орел над прочими парит», его одинокой славе и будем считать его случай уникальным в вокальной «орнитологии».
Параллель Альбанезе — Поджи
Голос, необычайно похожий на голос Карузо, принадлежит Франческо Альбанезе. Этому голосу тоже присущи густые баритональные тембры, мешающие ему атаковать верхние ноты с надлежащим спокойствием и надежностью.
У Альбанезе очень много общего с его великим предшественником-неаполитанцем — физическая конституция, приверженность к неаполитанскому диалекту и, прежде всего, голосовые качества. Но при всем этом Альбанезе не назовешь покорным имитатором Карузо, пусть даже он, исполняя неаполитанские песни, и подражает своему легендарному земляку.
В операх, где нет нот выше си-бемоль, он поет с неотразимым обаянием, доставляя слушателям подлинное наслаждение. В «Травиате» он чувствует себя как рыба в воде; его звук там несколько раздут, но полностью свободен от какой-либо искусственности.
Если бы голос Альбанезе был чуть богаче в смысле диапазона, он мог бы соперничать с эмильянцем Джанни Поджи, другим певцом карузовского толка, который за последние семь лет вышел на уровень Дель Монако, Тальявини и Ди Стефано.
Поджи с большим или меньшим успехом поет в «Бале-маскараде», «Тоске», «Фаворитке», «Фаусте», «Риголетто». Он тоже тяготеет к раздуванию нот центрального регистра, и пока что его верхи от этого не пострадали. Но сумеет ли он и дальше не стать жертвой подражания, он, обладатель голоса столь стихийного, столь «длинного» и столь отшлифованного?
