Искусство Синьорелли лучше всего можно понять из сравнения с Боттичелли и Поллайоло. Как для них, так и для Синьорелли основой живописных исканий является обнаженная натура, нагота в движении. Но в то время как Поллайоло старался извлечь из движений человеческого тела максимум физической энергии, Синьорелли понимает движение человеческого тела как выражение аффектов. Человеческое тело занимает его главным образом со стороны эмоциональной, взаимодействием телесного и духовного начала. В этом смысле Синьорелли как будто бы приближается к художественным намерениям Боттичелли. Важное различие, однако, в том, что Боттичелли извлекал эмоциональное воздействие из контура, из ведения линии, тогда как Синьорелли стремится вложить аффект в самое пластическую форму, в изменения ее рельефа и объема. Свет и тон для него важнее, чем линия. Живописный стиль Поллайоло и Боттичелли можно назвать плоскостным стилем, тогда как стиль Синьорелли является по преимуществу объемным, пластическим стилем.
Уже в самых ранних произведениях Луки Синьорелли отмеченные элементы его стиля обнаруживаются с полной ясностью. «Бичевание Христа» в миланской галерее Брера относится ко второй половине шестидесятых годов. Близость этой картины к проблемам, которые занимали Поллайоло в «Мучении святого Себастьяна» или «Битве обнаженных», не подлежит никакому сомнению. То же увлечение разнообразием поз и поворотов обнаженного тела, тот же интерес к размахивающим рукам, широкому шагу, напряженным мускулам. Но бесстрастная у Поллайоло демонстрация физической энергии наполняется у Синьорелли сгущенной атмосферой аффектов; мрачная злоба палачей приобретает еще большую выразительность благодаря презрительно-жеманной усмешке Пилата на высоком троне. Но и другое отмеченное нами различие с Поллайоло сразу же бросается в глаза. Несмотря на все усилия Поллайоло развернуть движения тела по трем измерениям, они все же распластываются на плоскости. У Синьорелли мы определенно чувствуем, что тела двигаются в пространстве, что они круглятся, делаются всесторонними. Теперь уже не только наружный контур, но и внутренняя форма приходит в движение. Конечно, и у Синьорелли не обходится без преувеличений. Особенно мастер любит изображать фигуры со спины, так как изгиб спинного хребта позволяет ему показать вращение тела вокруг оси и выпуклую лепку формы. Но в погоне за экспрессивностью Синьорелли слишком сильно взрыхляет поверхность спины, так же, как Поллайоло слишком преувеличивает остроту силуэта. Есть в картине «Бичевание» и еще один очень характерный для экспрессивного стиля Синьорелли прием — обилие падающих теней. Ни один живописец кватроченто не следил с таким преувеличенным вниманием, как Синьорелли, за сложной сетью рефлексов и теней, не стремился их в такой мере использовать для придания динамики пространству. Наконец, «Бичевание» может служить красноречивым примером того композиционного принципа, который я назвал «полярной симметрией» и который мы отметили у Боттичелли. В самом деле, темная фигура Пилата в смысле абсолютной симметрии как будто не имеет себе никакого противовеса и искривляет композицию. В действительности же она тончайше уравновешена в смысле полярной, тональной симметрии, так как в правой нижней части картины темному пятну Пилата противопоставлено такое же темное пятно воина с мечом, в то время как светлое пятно левого палача уравновешивается справа наверху светлым пятном стены.
На аналогичном принципе тональной симметрии по диагонали построена знаменитая картина Синьорелли «Пан», погибшая в 1945 году в Берлине. Тематическое построение картины не вполне ясно. Его пытаются истолковать ссылкой на «Буколики» Вергилия. В таком случае в женской фигуре надо видеть нимфу Сирингу, тогда как четыре фигуры вокруг Пана олицетворяют четыре фазы человеческой жизни: любовь олицетворена лежащим юношей, искусство — юношей с флейтой, дискутирующий с Паном старик олицетворяет размышление, тогда как опирающийся на палку и согнувшийся под тяжестью лет старик олицетворяет воспоминание. Не трудно видеть, что мы имеем здесь дело с тем же кругом мифологически-мистических идей, которые одно время сильно занимали Боттичелли. Это и не удивительно, так как заказ на «Пана» Синьорелли получил, по всей вероятности, от того же Лоренцо Медичи, который и Боттичелли привил интерес к полуантичным, полусхоластическим темам. Сохранилось даже указание на то, что одно время «Венера» Боттичелли и «Пан» Синьорелли висели на двух противоположных стенах в кабинете Лоренцо Медичи. Но если картины Боттичелли и Синьорелли очень близки по тематическому замыслу, то насколько же они различны по настроению и по своим формальным приемам! Нагота у Синьорелли — без жеманства, без «раздетости» Боттичелли: просто торжествующее нагое тело, чувственное, самоутверждающееся (немного слишком бронзовое, каменное). Конечно, Синьорелли не обладает ни грацией Боттичелли, ни его нежной лирикой, ни его певучей линией. Но Синьорелли искупает эти чарующие качества флорентийского соперника глубокой серьезностью своей фантазии и своим несравненным пластическим чутьем. В теле его нимфы тоже звучит своеобразная музыка, но музыка не контуров, а мягкой, пронизанной светом плоти. По своему обыкновению, Синьорелли строит композицию «Пана» на парных сочетаниях, на перекрестных диалогах. Фигуры расположены на двух ступенях, и лежащий юноша служит связующим звеном для двух парных групп. Светлой нимфе слева внизу соответствует светлый же юноша справа наверху, и накрест — два темных тела согнувшихся стариков. Сколько мудрого расчета в перебегающих от одного к другому взглядах, в дополняющих друг друга движениях; какое богатство тональных контрастов и переходов в этих обнаженных телах, освещенных лучами заходящего солнца! Синьорелли никогда больше не удавалась ни такая мягкость элегического настроения, ни такая полнота созвучий.
При всем различии стилистических предпосылок между Боттичелли и Синьорелли можно провести еще одну интересную параллель благодаря их взаимному увлечению проблемой тондо. Как и Боттичелли, Синьорелли избирает главной темой тондо мадонну и в ряде картин пытается разрешить увлекавшую Боттичелли задачу подчинения фигурной композиции кольцу рамы. Характерным примером является картина в Уффици, написанная между 1490 и 1495 годами. Здесь Синьорелли еще чистый кватрочентист. Решение проблемы с помощью повторения мотива тондо в медальонах с пророками и раковине с головой Крестителя имеет еще поверхностно орнаментальный характер. Поза мадонны приспособлена к тондо искусственным, натянутым поворотом; заполнение плоскости картины достигнуто ценою множества второстепенных деталей, вставных фигур обнаженных юношей, мелочного пейзажа; частая смена светлых пятен вносит в композицию ненужное беспокойство.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
