Нетрудно заметить, что в своих представлениях о «природе» Замятин совершенно расходится со Шпенглером. Если мир-как-история приводит последнего к восприятию природы как «мертвого» бездушного образования, «функции той или иной преходящей культуры», «как объекту естествознания»[414] («природа – это то, что счислимо», – напишет Шпенглер), то для Замятина это онтологическое понятие, воплощение живой жизни, являющее себя в оппозициях «сознательное / бессознательное», «мужское / женское».
История постановки драмы «Атилла»
История постановки и запрещения драмы «Атилла», хотя автор был готов пойти на компромисс,[415] представляется закономерной. Усиление аллюзии «совдепы – гунны» (Н. Гумилев) только обнажило противоречие авторского замысла. «Причесанный под большевика», освобождающий угнетенных Римом Атилла, который был призван взорвать умирающий энтропийный мир новой энергией, остается зверем, варваром, а не носителем новой культуры, как должно было быть в соответствии с авторской культурософской концепцией. Не в этом ли главная причина неосуществленности замысла «Скифов»? На одном из обсуждений пьесы 15 мая 1928 года на заседании художественного совета БДТ, когда рабочие единодушно поддержали пьесу, выступил представитель Облита Кальменс, который засвидетельствовал от лица новой власти: «Замятин сильный, умный, талантливый враг. Замятин всей душой с Западом. Он всей душой против большевиков-варваров, и вся его пьеса – это тоска по гибнущему Западу», «Атилла – враг самого Замятина».[416] В 1929 году в справке по поводу репертуара БДТ, которую подготовил Агитпроп Ленинградского обкома ВКП(б) для А. Стецкого, возглавлявшего в то время отдел культуры, говорилось: «Скрытая историческая параллель видна и невооруженному историческими познаниями рабкору (…). Темою пьесы является борьба капиталистического «Рима» с «варваризмом» большевиков, являющихся прямыми потомками и духовными наследниками Атиллы. Неважно, что в пьесе эта борьба изображена как генеральное побоище между цивилизацией и варварами, между интеллектом и слепой стихией, между наукой и чудовищным невежеством (особенно ярко это видно в сцене разграбления библиотеки епископа Анниана). Параллель остается параллелью, автор ей верен и, очевидно, не намерен скрывать ее, как это будет видно из дальнейшего (…) Здесь мы имеем новое миросозерцание, новую историософию, ведущую к признанию советской власти и подчинению ей как некоторой изуверской и безбожной необходимости».[417] В 1922 году в письме к А. Воронскому Замятин прозорливо предсказывал историю постановки своей более поздней драмы: «…В ГПУ есть все же грамотные люди, и результаты – налицо».[418]
Снятие с постановки пьесы «Атилла» свидетельствует, что не только в представлениях о природе, но и в представлениях о культуре Замятин расходился со Шпенглером. Если концепция изолированности культур приводит немецкого философа к глобальному разочарованию: не имеет смысла сохранять то, что недоступно для потомков и неминуемо погибнет (потому-то Т. Манн и назвал Шпенглера «дезертиром», воспевающим цивилизацию), то для модерниста Замятина, создателя концепции «диалогического языка», противоречие между искусством и жизнью однозначно решается в пользу искусства: Приска насильно высылают из Рима (с помощью учителя Басса), чтобы могла быть написана его книга. Историк Приск должен сотворить этот мир заново – «увезти его (Рим – М. X.) с собой для своей книги, как Ной увез в своем ковчеге образцы всяких тварей». Разрушение культуры для Замятина не оправдано ничем, ибо крах культуры тождественен краху жизни (тем более странным выглядит сравнение концепции Замятина с концепцией «грядущих гуннов» В. Брюсова[419]). Атилла угрожает не цивилизации, которая саморазрушается (внешнее противостояние), а культуре (внутренний – и главный – конфликт).
Самым близким источником циклической концепции истории Замятина является исследование русского славянофила Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869). Его культурно-исторические типы не существуют изолированно, как у Шпенглера, а возникают на базе предшествующих цивилизаций. Н. Я. Данилевский выделяет 3 основные функции культур: положительную (основные культуры), вспомогательную (служащие целям других культур) и отрицательную (служащую разрушительной силой для дряхлеющих культур). Характеристика Данилевским отрицательных культурно-исторических типов как «комет», «бичей Божиих», читается как пра-идея и «Рассказа о самом главном», и дилогии об Атилле: «Как в солнечной системе наряду с планетами есть еще и кометы, появляющиеся время от времени и потом на многие века исчезающие в безднах пространства, и есть космическая материя, обнаруживающаяся нам в виде падучих звезд, аэролитов и зодиакального света; так и в мире человечества, кроме положительно-деятельных культурных типов или самобытных цивилизаций, есть еще временно появляющиеся феномены, смущающие современников, как Гунны, Монголы, Турки, которые, совершив свой разрушительный подвиг, помогши испустить дух борющимся со смертью цивилизациям и разнеся их остатки, скрываются в прежнее ничтожество. Назовем их отрицательными деятелями человечества (.). Итак, или положительная деятельность самобытного культурно-исторического типа, или разрушительная деятельность так называемых бичей Божиих (курсив мой. – М. X.), предающих смерти дряхлые (томящиеся в агонии) цивилизации, или служащие чужим целям в качестве этнографического материала, – вот три роли, которые могут выпасть на долю народа».[420]
Отождествление «отрицательных» культурно-исторических типов с природными, космическими источниками нового взрыва, новой революции, – кометами, звездами – последовательно воплощается в зрелом творчестве писателя («Рассказ о самом главном», «Мы», «Атилла», «Бич Божий»). Таким образом, история у Замятина не исчерпывается понятием культуры (как у Шпенглера или Тойнби), а включается в идею универсального развития материи, которая проходит свои циклы развития, образуя круг: природа – культура – цивилизация – природа (взрыв / революция, остывание / эволюция, энтропия / смерть, новый взрыв.), – «революции бесконечны». Несмотря на понимание неотвратимости появления в истории «бичей Божиих» (природы, поглощающей культуру / цивилизацию), трагедия современности для Е. И. Замятина, как и для этически и творчески близких ему акмеистов, видится в разрушении культуры, в том, что новые атиллы (которые, возможно, завтра и «вырастут» в новую культуру) сегодня нарушают ее единую диалогическую цепь. Поэтому только в искусстве, в той реальности, в которой художник по-настоящему живет, он наблюдает плоды направленной и необратимой истории. Замятин создает свою концепцию синтетического искусства, где новое – третье, синтез – рождается только на основе предшествующей культуры и никогда ее не повторяет.
Итак, историософские представления Замятина «закодированы» в логике повествования, а структура «текст в тексте» в позднем романе выполняет ту же функцию, что и в романе «Мы»: неотвратимой и разрушительной природе / истории человек может противопоставить только текст о ней, созидательный текст культуры.
Несмотря на то, что некоторые проницательные современники указывали на близость Замятина к акмеизму,[421] сам писатель акмеистом себя не называл, осознавая, очевидно, принципиальные мировоззренческие различия и пограничность, промежуточность (между модернизмом и авангардом) собственного сознания и художественного мира. Но, разделяя с авангардистами представления о мире как движении материи (энергии), и используя стилистические новации передового искусства, Замятин утверждает иной, контравангардный эстетический путь. Спасение от хаоса жизни писатель находит в культуре, в возвращении искусству эстетического (пусть не религиозного) откровения, утраченного авангардом.
Повествование Замятина, продуцирующее метатекстовые структуры, является модернистским способом выражения авторского сознания и воплощает эстетические установки автора. Почти в любом произведении Замятина выполняется основная заповедь модернизма: «чем дальше вглубь реальности, тем больше вглубь собственного сознания».[422]
3.3. Метароман М. А. Осоргина «Вольный каменщик» (1935): «сюжет героя» и «сюжет автора»
Среди писателей первой волны русской эмиграции М. А. Осоргин воспринимался наиболее последовательным продолжателем традиций русского реализма. К. В. Мочульский писал, что он «своей простоте учился у Тургенева и Аксакова», с которыми был связан «не только литературно, но и кровно»,[423] М. Л. Слоним причислял Осоргина «к гуманитарной и моральной школе русского искусства, для которой «красота» и «правда» сливались воедино».[424] Казалось бы, трудно найти писателя, более далекого от эстетических экспериментов времени, чем презирающий всякую «литературщину» Осоргин. До революции он получил всероссийское признание как журналист, благодаря многолетному участию в «Русских ведомостях», «Вестнике Европы» и других изданиях, и знаток Италии (в 1913 выпустил книгу «Очерки современной Италии»). Публицистика оставалась одной из главных сфер его жизни, особенно в периоды политических потрясений: в 1917–1918 годах он активно выступает в независимой московской периодике («Народный социалист», «Луч правды», «Власть народа», «Понедельник», «Родина», «Наша родина» и др.), а в 1940–1942 годах из оккупированной фашистами Франции, с риском для жизни, отправляет статьи в нью-йоркское «Новое русское слово», которые впоследствии были выпущены отдельными книгами («В тихом местечке Франции», 1946, и «Письма о незначительном», 1952).
