ведь русский декаданс ей и предшествовал, ее и готовил. И это все опять нас выводит на тему «русских социальных патологий». И дело даже не в том, были они или нет, а в том, надо ли те явления духа и социума так маркировать терминологически. Речь-то о кодификации, иначе – о том, что для кого-то может быть выгодным или удобным именно так все и называть. Проще говоря, как кораблик назовешь, так он и поплывет…
С ракурса близкого к научному исследованию, с множеством цитат, отсылаясь к русскому постмодернизму, автор «Бриколажа» повествует о кинопродукте режиссера Балабанова в контексте «теории вырождения». (Сегодня о ней почти не говорят, а в конце XIX – начале XX века она была весьма популярна в научном и публицистическом обиходе. Объяснять это дело также не стоит, название само за себя говорит.) Распространяет ее и на сам Петербург, созданный на финских болотах несокрушимой и преступной волей самодержца, и на поколения его обитателей.
Тема Петербурга, Петра творенья, и «петербургский миф» неслучайны у исследователя, как упоительно интересны были они и самому Балабанову. Да ведь есть сродственность и в том, что и сам-то царь Петр был эпилептиком, и Балабанов этого не мог не знать. И тут, как и во всем «петербургском мифе», кроется одна из причин его болезненного очарования этим городом, который буквально насыщен миазмами истории и энтропии.
При этом считается, что эпилепсия у Петра была не тяжкой. Известно, что когда он возбуждался или перенапрягался от трудов, то лицо его начинало непроизвольно дергаться. Это мог быть и небольшой тик в левой половине лица, а иногда его охватывали настоящие судороги чуть не по всему телу. При этом сильно дергалась рука, а иногда царь на короткое время терял сознание. Если сопоставлять с припадками истинной эпилепсии, то тут все было не столь страшно и деструктивно, как в случае, которому я был свидетелем (когда человек полностью теряет контроль, падает, охваченный сильными судорогами, изо рта идет пена, и в эти минуты тело испытывает сильные травмирующие воздействия, нередки случаи, когда больной в припадке откусывал себе язык).
Так, идя от крайнего скептицизма Леонида Андреева к маргинализму и депрессии Балабанова петербургскими переулками Достоевского, Фредерик Уайт и постигает Россию в ее «извечной патологии». Причем творцы позитивного склада и динамичных направлений в творчестве, коих у нас было достаточно, и нет смысла перечислять, исследователя не интересуют. С их творчеством он свои объекты исследования и не сопоставляет. Впрочем, и с поправкой на это обстоятельство его мнения о Балабанове представляют для нас живой интерес и вполне достойны прочтения. Нечасто современных русских художников комментируют за рубежом, так что будем считать, что на таком безрыбье, пусть хоть в этом качестве, хотя бы даже и в качестве перформансизма и акционизма (как, скажем, у художника Кулика), оное обратится в позитив и благо взаимопонимания народов.
Мне думается, тот факт, что Леша уклонялся от интервью, и особенно в период становления, приближения к статусу гроссмейстера артхаусного кино, довольно легко объясним. Это даже не было попыткой спрятаться в ауру загадочности или проявлением квасной простецкой этакой его гордыни. Просто он знал за собой одну простую штуку…
По своему складу Леша не был глубоко эрудированным и обстоятельно мыслящим человеком. В его суждениях могла присутствовать и логика, и броская причинно-следственная связь, но он был мастером «короткого рывка», «стайером» не мог быть по природе своей. Круг его интересов не был обширным. При этом, конечно же, он не был и невеждой. Он был маэстро прецизионного ракурса, суженного и пристрастного взгляда, и то, что в нем не помещалось, его и не тревожило. Он не был мастером больших крутых концепций и знал за собой, что его аллюзии, символы, явления интертекста часто незамысловаты, композиционно редуцированы, а иногда и косноязычны. И, предположу, опасался вступать в дискуссии и комментарии касаемо своего творчества, когда ему пытались приписать гораздо большую глубину, чем та, что была реальным и естественным его измерением.
Балабанов как бы подсознательно сторонился интервьюеров, а уж тем более дотошных приставал-исследователей – или подобных Фредерику Уайту. Ведь у американского «ревнителя правды» (предположительно все же мормона) есть пафосная задача во всем дойти до самой сути, и особенно в балабановской «душевной смуте». И при этом «расширить и углубить», как говаривал последний наш коммунистический лидер. Вот он и пишет о фильме «Про уродов и людей»: «…если рассмотреть этот фильм в контексте балабановского критического дискурса, становится очевидно, что в нем соткана сложная сеть культурных интертекстов, отсылающих зрителя к России 1990-х годов».
Скорее всего, такие глубокомысленные изыскания почерпываются из интервью близкого режиссеру человека, где было сказано примерно следующее: Балабанов этим фильмом хотел сказать, что новое – не значит хорошее, как в случае с проникновением порнографии в новую, едва народившуюся сферу кино. Иначе: имеем руссоистский парафраз… развитие наук и ремесел совершенствованию человеческого духа не способствует… Иначе – научно-технический прогресс суть регресс человеческого духа…
Думается, сам режиссер крайне изумился бы, прочтя о себе подобное. На такое мог бы сподобиться только отъявленный моралист, каковым он не бывал ни при каких обстоятельствах. Про 90-е у него тут нет ничего, а уж про 80-е он думал другое. Уж извините, господа, но просто «нуль интертекста». Коммунизм он проклял в «Грузе», дореволюционную Россию – в «Морфии», а новое, идущее ему на смену, талантливо проклясть еще не успел, хотя и пытался в ряде своих «бриколажных работ». Если смотреть с позиций социального, он вообще не образовывал сложного времени «будущее в прошедшем». Вообще не воздвигал себе такой задачи – сопоставить с 90-ми.
Однако справедливости ради соглашусь, что темой петербуржского декаданса он был пронизан насквозь, он жил в нем – и это была его среда, он и сам был его продолжением. И считал себя (скорее интуитивно, чем публично) носителем стигмы русского постмодерна. В ретроспекции Уайта Санкт-Петербургу как библейскому граду пороков и перманентных кризисов души выделено особое место. Подспорьем в этом деле берется фильм «Про уродов и людей». (После «Брата» его снова развернуло ветром в пространство мирочувствования а-ля «Замок» и «Счастливые дни». Словно в стихию либерализма, который при всем его, балабановском, стихийном «национализме» был все же ближе ему по духу, по метафизике восприятия вещей, по ранимости душевной.)
Что характерно, у главного героя этого кино немца Иогана тоже случаются припадки эпилепсии. (Заметим, что художники, сами не обремененные этим тяжким недугом, в общем и описывают таких персонажей крайне редко. Тогда как эпилептики, испытывающие, как правило, состояние невероятной эйфории накануне припадка, как и депрессии после него, просто не
