Читаем без скачивания Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Париж, Пикассо продолжил репортаж о своих успехах: «Мои картины будут вывешены только послезавтра. Приглашаю вас днем в среду на открытие»{301}.

Стратегия Пикассо сработала в совершенстве, и Стайны, польщенные его вниманием, приехали на организованный художником вернисаж и в тот же день купили две лучшие работы – «Дома на холме» (Houses on the Hill) и «Орта-де-Эльбро» (Horta de Elbro). И так постепенно в квартире Стайнов на улице Флерюс собралась коллекция лучших полотен Пикассо, созданных в течение первого десятилетия ХХ века (работы «голубого» и «розового» периодов, периодов Госоля, «Авиньонских девиц» и Ла Рю-де-Буа и Орта-де-Сан-Жоан).

Финансовое положение художника стало понемногу выравниваться, «бизнес» процветал, в борьбу за его работы вступили новые коллекционеры из России. В сентябре 1909 года Пикассо наконец-то получил возможность переехать из «Бато-Лавуар» в приличную квартиру на бульваре Клиши, о чем немедленно проинформировал Лео Стайна. Новый социальный статус требовал соответствующих расходов, и Пикассо сообщил об этом своим покровителям: «Друзья, я немного ошибся в цифрах. На самом деле вот во сколько все это обойдется: рестораны 250; студия 130; квартира 110. Итого: 490. Так что на покупку потребуется 500. С уважением и до скорой встречи, Пикассо»{302}.

Со сменой адреса произошла и перемена в отношениях между Пикассо и Лео Стайном – после пяти лет неизменной поддержки коллекционер решил дистанцироваться от художника. Вот как он описывал это время в своих воспоминаниях: «В 1910 году я купил у Пикассо свою последнюю картину, причем я не хотел ее покупать. Но ранее я авансировал ему определенную сумму денег, и таким образом мы просто закрыли сделку»{303}.

Как можно объяснить этот разрыв? Был ли Лео Стайн утомлен финансовыми требованиями Пикассо или просто ему не была близка новая эстетика работ художника (как он заявлял позже)? Так или иначе, период, на протяжении которого коллекционер пропагандировал и продвигал работы Пикассо, называя его «гением и одним из лучших рисовальщиков современности», завершился. Стайн переключился на поиск других талантов. Он великолепно умел устанавливать связи между культурами, наводить мосты между отдельными мирами. И этим своим способностям он везде и всегда находил достойное применение, даже в Америке, в которую на время вернулся в 1914 году. «Американцы, какими я их впервые узнал, не экспериментировали, – писал Стайн позже. – Они даже не собирались выезжать за границу. Они ничем не интересовались и ни о чем новом не слышали»{304}. На самом деле, для тех молодых художников, которые стремились к красоте и «медленно выходили из молчаливого прошлого», покидая Новый Свет, Стайн стал идеальным посредником и пропагандистом парижского авангарда. Движимый своим «героическим желанием обратить их в свою веру», Стайн проводил для начинающих американских художников ускоренный курс французской культуры. Во время своих «субботних вечеров»{305} он знакомил их с картинами «Сезанна, Тулуз-Лотрека, Мангена, Матисса, Пикассо, Ренуара и Валлоттона, украшавшими стены его студии на улице Флерюс, и по сравнению с которыми картины Музея в Люксембургском саду казались страшно старомодными»{306}.

Салон, созданный Лео и Гертрудой Стайн, повторявший традиции французских светских салонов с «их эстетическими дебатами и остроумными беседами»{307}, в конечном итоге пользовался популярностью почти только у эмигрантов. Вот как описывал атмосферу этого места американский художник Макс Вебер: «…Собравшись вокруг большого стола, в углу просторной и хорошо освещенной комнаты, мы могли по несколько часов рассматривать альбомы с превосходными японскими гравюрами, рисунками Матисса, Пикассо и других… Салон, в котором встречались молодые, подающие надежды художники со всего мира и ядром которого являлся Лео Стайн, представлял собой своего рода международный центр обмена творческими идеями. Там постоянно обсуждались вопросы искусства и велись длинные, содержательные дискуссии. Можно было смело высказываться на самые разные художественные темы…»{308}

Однако не все испытывали чувство принадлежности к этой странной группе. «В первые дни, – вспоминала американская писательница, журналистка, светская львица и меценатка Мейбл Додж, – когда все ходили к Стайну только ради забавы, желая развлечься и весело провести вечер, Лео проявлял огромное терпение, борясь с инертностью гостей, разъясняя им элементарные понятия, обучая их и восхваляя «большую четверку» – Мане, Ренуара, Дега и Сезанна»{309}.

Что касается Аполлинера, то он забавно подшучивал над Гертрудой Стайн, «которая совершенно неожиданно для того времени решила покровительствовать искусству. На ногах ее были дельфийские сандалии, а многомудрые взгляды она устремляла в небесные дали…»{310}

И все же никому и в голову не пришло бы отрицать, что в течение первых десятилетий ХХ века Майкл, Лео и Гертруда Стайн (трое из пяти детей Дэниела и Амалии Стайн), а также жена Майкла, Сара, и позже подруга Гертруды, Алиса Б. Токлас, помогли произвести революцию в искусстве и литературе западного мира. И хотя Лео, Гертруда и Сара сыграли большую роль в этом, проявив необычайную щедрость и смелость, ничего из того, что им удалось сделать, не случилось бы, не будь рядом с ними мудрого и терпеливого Майкла Стайна. После смерти родителей он стал опекуном младших братьев и сестры, разумно управлял общим наследством и никогда не комментировал, каким образом брат и сестра тратили принадлежащую им долю наследства.

21

«Совершенна, как фуга Баха…» Альфред Стиглиц

Обнаженная женщина так же совершенна, как фуга Баха{311}.

Альфред Стиглиц Артуру Джерому Эдди[90]

Благодаря молодым американским художникам, которых Лео Стайн знакомил со своей коллекцией живописи, когда те бывали на его салонах, новости авангарда быстро распространялись по Соединенным Штатам. Одним из первых, кто всерьез заинтересовался новым направлением, был Альфред Стиглиц – необычный персонаж и разносторонне одаренная, очень яркая личность, которого некоторые даже называли «человеком эпохи Возрождения». Стиглиц был не просто замечательным фотографом, глубоко повлиявшим на формирование новой эстетики. Он внес огромный вклад в продвижение фотографии как независимого вида искусства: выступал в роли издателя, владел несколькими собственными галереями, был заметным меценатом и одним из крупнейших мастеров «пикториализма»{312}. «Он мог с десяти утра до семи часов вечера без устали рассказывать товарищам-единомышленникам или посетителем галерей обо всем, что знал. Он говорил притчами, спорил, объяснял… – вспоминал его коллега-фотограф Эдвард Стейхен. – В его фотогалерее «291» на 5-й авеню в Нью-Йорке можно было открыто обсудить любую тему. Он был и философом, и проповедником, и учителем, и духовником…»{313}

Альфред Стиглиц был американцем, однако имел глубокие европейские корни. Как и родители Стайнов, мать и отец Стиглица еще в детстве эмигрировали из Германии, а затем снова вернулись на