Тарковского в их разговорах с Мишей существовала тема «ностальгии по земле», волновавшая Андрея на протяжении всего его творческого пути, особенно во время работы над фильмом «Солярис». О том, как она отразилась в фильме, и рассказывает Миша.
Свидетельством дружбы явились портреты Андрея Тарковского, написанные Ромадиным. Миша был поглощен образом своего героя. Вот как он сам описывает один из портретов, не дошедший до нас, зрителей:
Тарковского я написал в тоннеле из красного кирпича. Он по-магритовски стоит во весь рост на фоне стены, отбрасывая на нее черную тень. Вернее, не стоит, а висит в пространстве. Стало так страшно, что я сорвал холст с подрамника и натянул новый…
С большим интересом читал я и все то, что Миша написал про встречи с Микеланджело Антониони, с Тонино Гуэррой и Лорой. Всех их я хорошо знал, и было любопытно сопоставлять Мишины впечатления со своими. Я смотрю на всех этих людей со стороны, глазами моего товарища, и мы не расходимся в их оценке, в отношении к ним. В книге мелькали более чем узнаваемые, дорогие и для меня места: Пеннабилли, Сантарканджело, провинция Романья, город Римини.
Названия американских городов, возникающие в книге, рассказывали о его многочисленных выставках. Наконец они выстраивались в моем сознании в один длинный ряд, ведь встречаясь с Мишей в Москве и слушая его рассказы о заграничных поездках, я все равно не предполагал, что выставок было так много! Перечислялись также имена дилеров: Эдуард Нахамкин, Гариг Басмаджян. Сестра Гарига Вартук сейчас руководит его галереей в Париже.
При чтении я волновался за Мишу, когда у него не хватало денег, и радовался его оптимистичной уверенности в себе, хотя все эти американские приключения я переживал вместе с автором еще при его жизни.
По ходу книги упоминались самые разнообразные люди, с кем сводила Мишу судьба, они становились вехами на его жизненном пути: Александр Павлович Васильев, его прекрасная жена Татьяна Ильинична и сын Саня, Эрнст Фукс, Оскар Рабин, Мария Синякова, Леонид Пурыгин, Павел Корин, Павел Кузнецов, Николай Крымов. Эти люди так или иначе участвовали в жизни Миши, влияли на него. И даже беглое перечисление имен предлагает задуматься об удивительной судьбе Михаила Ромадина, родившегося в семье известного художника Николая Михайловича Ромадина и таким образом, буквально и метафорически, соединившего прошлое и настоящее русского искусства.
Валерий Левенталь
Исключительно яркой фигурой на горизонте театральной жизни Москвы был Валерий Левенталь. Я помню первое появление его работ в шестидесятые годы на выставке художников театра «Итоги сезона». Эта выставка тогда сразу получила поддержку со стороны художественной общественности. Ее идея была очень проста и органична: «отчеты» художников-сценографов за год работы. Такие отчеты не требовали никаких комментариев. И вот появление эскизов Валерия Левенталя к спектаклю З. Кодаи «Хари Янош» (1963) в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а вслед за этим — эскизов к балету «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в Новосибирском театре оперы и балета! Эти эскизы произвели очень сильное впечатление на посетителей выставки. Левенталь заявил о себе как о первоклассном художнике, продемонстрировав замечательное мастерство.
Затем он поразил нас сотрудничеством со знаменитым немецким режиссером Вальтером Фельзенштейном, основателем «Комише опер» в Берлине. Наверное, так же он поразил самого Фельзенштейна эскизами к опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1968), ставшей их первой совместной работой. Их удивительное содружество просуществовало много лет. Эскизы Левенталя вызывали очень сильное сопереживание своим образным решением. На них впервые были изображены зрители по бокам сцены. По сути, они тоже стали персонажами действа, неким хором, способствовавшим выразительности спектакля. Мне не приходилось раньше встречать подобное решение, и я был им впечатлен. А также архитектурой театра, переданной художником в виде кариатид, которые по ходу действия выражали свое отношение к происходящему. Эскизы были хорошо прорисованы, и запечатленный на них «театр в театре» выглядел весьма убедительно. Следующей общей работой Фельзенштейна и Левенталя стал мюзикл Д. Бока «Скрипач на крыше».
Я продолжал интересоваться деятельностью Валерия, видел спектакли с его оформлением, сделанные в содружестве с Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, а потом и на Таганке (именно в этот период я тоже сотрудничал с Эфросом, оформляя спектакль по пьесе В. Дельмар «Дальше — тишина» в Театре имени Моссовета). Это были «Женитьба» Н. Гоголя, «Дорога» В. Балясного (по мотивам «Мертвых душ» Гоголя), «Три сестры» и в Театре на Таганке — «Вишневый сад» А. Чехова. Здесь Валерий удачно сочетал общие принципы театральных постановок и индивидуальный почерк, собственные живописные навыки. «Вишневый сад» в свое время вызвал много споров и обсуждений, не в последнюю очередь потому, что режиссер Анатолий Эфрос неожиданно для многих «вторгся» в пространство Театра на Таганке Юрия Любимова, а с ним и художник Валерий Левенталь утвердился на этом плацдарме.
В дальнейшем Левенталь стал главным художником Большого театра, и я много раз бывал на его премьерах, а он в свою очередь на спектаклях, которые я там оформлял. Имею в виду балеты «Подпоручик Киже» С. Прокофьева и «Кармен-сюита» Р. Щедрина — Ж. Бизе.
Во всех работах, которые Левенталь делал с Майей Плисецкой (балеты «Дама с собачкой», «Чайка» по А. Чехову, «Анна Каренина» по Л. Толстому, а также опера «Мертвые души» по Н. Гоголю были положены на музыку Р. Щедрина), он предстает как художник-живописец, как человек с профессиональным видением цвета. И он смело пишет огромные задники, даже в размер сцены Большого театра, не говоря уже о двигающихся панорамах, которые он так любил. Эти задники были зачастую написаны им на гардинке или на тюле, чтобы они работали на просвет. Быть может, он был последним художником-живописцем на театре.
Левенталь все делал руками, а ведь в то время многие художники перешли на компьютер, и этим вызывал мое горячее одобрение. Я тоже был за рукотворное создание декораций, и это нас очень сближало.
Жаль, что по разным причинам нам не суждено было проводить свободное время вместе. Валера помногу часов работал в театре и освобождался только вечером. К тому же он не любил большое общество и называл себя мезантропом. Я же буквально существовал в таком общении, а происходило оно в те годы в основном в писательской среде. И все-таки мы встречались в дружеских компаниях. Я бывал у Левенталя в первой его мастерской в переулке около Мясницкой улицы (тогда Кирова), а он потом у меня на Поварской, 20. Его жена, художница Марина Соколова, тоже приходила — иногда с Валерой, иногда одна: их интересовал мой опыт строительства мастерской, поскольку они в то время
