ее преступления в прошлом и в настоящее время, развертывать ее внутреннюю нелогичность, тупые противоречия, которыми она полна, изображать то, что принято называть „святым", в неприкрашенном виде и тут же противопоставлять наши светлые типы, нашу солидарность, наши взгляды на правильную жизнь на земле" [1].
[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 410.]
Атеистическое воздействие искусства на трудящихся в условиях социализма не следует сводить к критике религии в тех или иных художественных произведениях. Оно гораздо шире и многостороннее. Оно включает в себя, в частности, наиболее полное удовлетворение эстетических потребностей людей на здоровой идейной основе, что само по себе содействует преодолению влияния религии и формированию научного атеистического мировоззрения. Н. К. Крупская еще в 20-е годы указывала, что роль искусства в преодолении религии "далеко не исчерпывается пением антирелигиозных песен, распространением антирелигиозных картин, постановкой антирелигиозных пьес и фильмов. Роль его гораздо шире. Искусство вообще организует эмоциональную сторону, дает коллективные переживания. Чем богаче, всестороннее они будут, тем лучше" [1].
[1 Крупская Н. К. Из атеистического наследия. М., 1964, с. 179.]
Всякое здоровое, жизнеутверждающее искусство, возбуждающее в людях веру в свои силы и воспитывающее активное отношение к действительности, объективно противостоит религии, препятствует ее влиянию на умы и сердца людей и является духовной силой, способствующей воспитанию масс в духе научного, материалистического мировоззрения.
Именно в контексте этого общего, комплексного, целостного воздействия искусства на формирование личности и следует рассмотреть подробнее его соотношение с атеизмом, его роль в духовной жизни нашего общества.
Атеистические и антиклерикальные тенденции в советском искусстве возникли не на пустом месте. Они опирались на многовековые традиции развития народного искусства, на наследие прогрессивных поэтов, писателей и художников прошлого. К этим традициям мы и обратимся.
Народное творчество и христианская церковь
Исследования последних десятилетий во многом углубили и обогатили наши представления о народном художественном творчестве как в Западной Европе, так и в России, внесли много нового и в понимание сложных взаимоотношений между народным искусством и христианской церковью.
Книгой, открывшей принципиально новый этап в исследовании народного художественного творчества эпохи средневековья, явилась работа известного советского литературоведа М. М. Бахтина „Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", опубликованная в 1965 г. В этой книге автор впервые убедительно показал существование в системе средневековой и ренессансной западноевропейской культуры особого слоя, который он назвал „народной смеховой культурой". М. М. Бахтин включил в него три основных элемента: во-первых, обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа); во-вторых, словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода - устные и письменные, на латинском и народных языках; наконец, в-третьих, различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, и т. п.) [1].
[1 См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 6-7.]
Все эти формы народной смеховой культуры, как убедительно показал М. М. Бахтин, по своему содержанию и социальным функциям принципиально отличались от официальной феодально-государственной и церковной культуры. Последняя была направлена на сохранение, упрочение и освящение существовавших в феодальном обществе сословных различий и привилегий, на утверждение незыблемости феодальной иерархической лестницы, которая санкционировалась авторитетом христианской церкви. Народная же смеховая культура, напротив, подчеркивала условность, временность, относительность существующей социальной системы, она высмеивала и пародировала ее, противопоставляя ей мир всеобщего равенства, веселья, праздничности.
Наиболее характерным проявлением народной смеховой культуры в Западной Европе эпохи средневековья и Возрождения был карнавал. Карнавал - это праздник, включавший в себя многие обрядово-зре-лищные формы. Карнавал не знал разделения на зрителей и исполнителей, в нем участвовали представители всех сословий, он носил общенародный характер. В дни карнавала царила атмосфера праздничности, эмоционального подъема. В то же время в нем отчетливо проявлялась определенная социальная направленность. Карнавал означал временное освобождение всех его участников от господствующих в феодальном обществе норм поведения, „временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов" [1]. „Здесь - на карнавальной площади, -пишет М. М. Бахтин, - господствовала особая форма вольного, фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения".
[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 13.]
Смеховая стихия карнавала обнаруживала и свою антицерковную направленность. По словам М. М. Бахтина, „все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны". Они включали в себя многие элементы, пародировавшие и высмеивавшие церковные нормы поведения, даже христианские обряды и праздники.
Помимо карнавала, как главной обрядов о-зрелищ-ной формы народной смеховой культуры Западной Европы, последняя включала в себя и многие словесные или письменные смеховые произведения, которые исполнялись как на латинском, так и на народных языках. „Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа" [1], - пишет М.М.Бахтин. Здесь и „Вечера Киприана", своеобразная пародия на Библию, и пародийные литургии, и пародийные проповеди.
[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 17.]
Мир народной смеховой культуры, противостоявший официальной феодально-церковной культуре, существовал и на Руси, что убедительно показали некоторые исследования советских ученых [2]. Древняя Русь знала и многочисленные обрядово-зрелищные смеховые формы, связанные главным образом с деятельностью скоморохов, и разнообразные смеховые и пародийные литературные произведения самых различных жанров.
[2 См.: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975; Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976.]
В книге „Русские скоморохи" А. А. Белкин подробно исследовал место и роль скоморохов в древнерусском обществе, показал социальный смысл и направленность их художественной деятельности. По его мнению, хотя само слово „скоморох" появилось на Руси лишь в середине XI в., сами скоморохи существовали ранее. „…Скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры" [1]. А. А. Белкин выделяет несколько групп русских скоморохов: это, во-первых, оседлые непрофессиональные скоморохи, жившие в деревнях и выступавшие в роли музыкантов, „игрецов и затейников" главным образом в периоды традиционных народных празднеств (святки, масленица, семик и т. п.) или свадебных торжеств. Во-вторых, оседлые городские скоморохи, значительная часть которых находилась на службе у князей, бояр и другой знати. Эта группа „кормилась" за
