Другие возможные помощники Парнока, которых ему так и не пришлось призвать на помощь, только мелькают в повести, как часовщик. Его роль состоит в том, чтобы оттенить невозможность успеха Парнока в его тщетных попытках остановить линчевание.
5
Практику Мандельштама-прозаика, взявшегося за сложную композицию в «Египетской марке», в исследованиях последнего времени не раз уже сравнивали с его взглядами на роман, его героя, фабулу и сюжет (Земскова 2005; Леонтьева 1991; Леонтьева 1992) – В особенности примечательными представляются идеи Мандельштама о структуре романа и его будущем, изложенные в замечательной статье «Конец романа». Вопреки зубоскалам, не устающим радоваться необычному употреблению у Мандельштама прилагательных «центробежный» и «центростремительный», статья намного предвосхитила изыскания в том же направлении западных критиков и литературоведов (ср.: Иванов 1976). Одним из первых Мандельштам заметил, что по социальным причинам герой современного романа не может сам строить свою биографию – ее строят за него и его не спросив. История сама распоряжается фабулой и сюжетом. У Бальзака Люсьен де Рюбампре сам знал, чего он хочет добиться в Париже. Мандельштам не только называет именно этого бальзаковского героя в тексте повести. В голове Парнока мелькают «горячечные образы героев Бальзака и Стендаля, молодые люди, завоевывающие Париж и носовым платком обмахивающие туфли у входа в особняки» (ЕМ: 115). Этой ссылкой на предмет статьи «Конец романа» Мандельштам подчеркивает пародийную функцию Парнока по отношению к тем классическим персонажам. Герой Бальзака сам строил свою наполеонообразную биографию победителя. Романисту оставалось только прочерчивать его путь. Мандельштам считал, что после Жана Кристофа – последнего из самостоятельных героев романа – традиция обрывается. Парнок – герой невозможного романа. А единственный персонаж, строящий свою карьеру на новый лад, – Кржижановский, из офицера старой армии готовящийся перейти на службу в ЧК (ср.: Багратион-Мухранели 20106). У Мандельштама он дан откровенно пародийно. Фабула перестает всерьез связываться с одним персонажем. В сцене расправы толпы с ее жертвой, которую тщетно пытается спасти Парнок, персонаж многоголов и многолик, от этого чудовища зависят судьбы отдельных людей. Строка Есенина «Не расстреливал несчастных по темницам» становится лейтмотивом в «Четвертой прозе» Мандельштама. Соответственно герой, потерявший самостоятельность и превратившийся в бильярдный шар, по которому бьют кием, не совершает собственных поступков: Парнок безуспешно пробует противостоять толпе, это невозможно. Попутно он обнаруживает, что государство (в лице Временного правительства в Зимнем дворце) перестало существовать – революция уже произошла, без индивидуальных событий, и проза своей бессюжетностью это фиксирует. Для фабулы значимыми становятся отдельные предметы, их метонимическая функция определит сюжет повести. Сюжет строится на абсурдности ситуаций. Из впечатляющих возможных сопоставлений повести Мандельштама с современными ему (но оставшимися неизвестными ему, как и он им), – речь идет не об интертекстуальных связях, а об одинаково звучащем шуме времени, – меня особенно поражает буквальность понимания абсурда как темы у Мандельштама и Фолкнера. Мандельштам в одном из самых душераздирающих отступлений-признаний говорит: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (ЕМ: 148). После серии образов, передающих разрушение классицистической поэтики («розово-перстая Аврора обломала свои цветные карандаши» [ЕМ: 148]), Мандельштам признается: «Во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда» (ЕМ: 148). Фолкнер туже идею об абсурдности жизни выразил цитатой из Шекспира, вынесенной эпиграфом к его «Шуму и ярости» (второе слово может иметь отношение именно к бреду душевнобольного, стоящего в центре фабулы романа).
По отношению к Мандельштаму и сплетению тем в его бессюжетной прозе (включающей кроме многочисленных автобиографических отступлений такие отдельные куски, как глава о Бозио) представляется вероятной аналогия с музыкой и разрешением тем в ней. У самого Мандельштама тот же прием можно видеть в его сборнике статей о поэзии, в композиции всего сборника и отдельных его частей. Преддверие такой многотемной прозы есть уже в «Шуме времени», завершение – в «Четвертой прозе». Параллельными приемами в стихах могут быть нанизанные друг на друга существительные в именном стиле («Бессонница. Гомер…», «Россия. Лета. Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита»). Монтаж разных тем и их метонимических и метафорических воплощений определит поэтику «Стихов о неизвестном солдате».
В духе мыслей Эйзенштейна и их возможного развития (Иванов I; Иванов IV) кажется вероятным видеть в этих чертах творчества Мандельштама воплощение духа века, в большой мере монтажного.
6
Из формалистов, думавших на темы, близкие к тому, как Мандельштам понимал соотношение фабулы и сюжета в теории и в своей практике, ему ближе всего был Шкловский (признаюсь, что, касаясь этой темы в конце статьи о мандельштамовском «конце романа», я снова думаю и о вкладе М.О. Чудаковой и А.П. Чудакова в современное понимание достижений Шкловского – теоретика литературы).
Сюжетное преобразование фабулы, метонимически перенесенное на внешнее оформление текста, сам Мандельштам описывает в своем повествовании: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Подклеиваю ленточки бахромкой. Рукопись – всегда буря, истрепанная, исклеванная. Она – черновик сонаты. Марать – лучше, чем писать. Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю. Рисую Марата в чулке. Стрижей». Ссылка на рисунки скорее всего относится к пушкинской традиции внесения рисунка в рукопись. Сравним с этим отступлением из «Египетской марки» то, как свой собственный метод письма (точнее, изготовления текста из заготовок, написанных впрок) описал Шкловский в той главке книги «Гамбургский счет», точность которой я мог бы подтвердить слышанными мной свидетельствами и самого Шкловского, и членов его семьи, и его секретарей и машинисток (в частности, Т.К. Владимировой), мне знакомых. Шкловский писал:
Машинистка, та самая, которая печатает статью, сейчас перепечатывает куски с обозначением страницы. Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно. Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими. Висят куски на стене долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом я пишу конспект глав довольно подробный и раскладываю соединенные куски по папкам. Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами (Шкловский 1990:423).
К своему монтажному методу письма, безусловно повлиявшему на Мандельштама (ср.: Шиндин 2009), Шкловский приходит рано. Он намечает черты обрывистого, как бы бессвязного стиля еще в ранней работе о Розанове, чей язык и стиль занимал его, как и молодого Мандельштама. Шкловский в духе формалистической идеи повышения «младшей линии» развития, приобретающей собственно литературный стилистический статус, высказывал гипотезу: «Может быть, так же сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием» (Шкловский 1929: 241). Исследуя этот прием у Розанова, Шкловский определяет его как оксюморон (понятие, в последнее время используемое и применительно к прозе Мандельштама): «Отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим» (Там же, 240). Вместе с тем Шкловский пробует найти разные сюжетные линии, связывающие куски вместе. Тем много, они даны вразброд, но каждая из них постепенно выстраивается. Например, «друг» как героиня всей книги у Розанова появляется в разных кусках, тем самым их соединяя. Таких тем в одной книге Розанова Шкловский насчитывает восемь – в отличие от одной главной темы классического романа. Анализ этого приема в исследовании Шкловского о литературе вне сюжета связывается с разысканиями о роли сюжетных перебивок и отступлений в классических сочинениях с сюжетом. Напротив, намеренно бессвязная проза, как у Пильняка, не вызывает у Шкловского одобрения. Об одной из повестей Пильняка он говорит, что «вся неразбериха ее, мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлены и еще несколько анекдотов) и создает впечатление сложности. Манера Пильняка вся в этом злоупотреблении бессвязностью» (Шкловский 1990:271). В этом, с точки зрения Шкловского, состоит «элементарность» Пильняка2.
