Читаем без скачивания Как пишут стихи - Вадим Кожинов

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной...

Здесь амфибрахические строки чередуются с анапестическими. Благодаря этому каждая строка начинается с иного, чем предыдущая, интонационного хода, но метр, в сущности, не нарушается. Более того, можно даже понять "лишний" слог в начале второй строки как необходимое дополнение к конечной амфибрахической стопе предшествующей строки, где как раз "недостает" слога. Если прочитать две строки слитно, метр вообще не будет нарушен.

Примерно так же можно понять и "лишние" слоги в начале блоковских строк (два последних слога первой строки и первый слог второй вместе как бы образуют дактилическую стопу). Однако внутри блоковских строк целый ряд слогов "пропущен". Можно предположить, что во всех этих местах, как и в предыдущем нашем примере, необходимо сделать паузы:

Девушка пела в церковном / хоре

О всех / усталых в чужом / краю,

О всех кораблях, / ушедших / в море,

О всех, / забывших / радость свою.

Заметим, прежде всего, что если в предыдущем примере все паузы были более или менее естественны (см. выше), то в этой строфе многие паузы как-то неоправданны, они, например, отрывают определения от определяемого (в церковном хоре, в чужом краю). Но еще существеннее другое. Читая эти стихи, нетрудно услышать, что многих из намеченных нами пауз просто нет. Мы явно не разделяем паузами ни "в церковном хоре", ни "в чужом краю", ни "ушедших в море". Паузы действительно есть разве только между словами "кораблях" и "ушедших", а также "забывших" и "радость".

По мнению ряда стиховедов, "пропущенные" слоги в стопах можно компенсировать не паузами, а растяжением имеющихся слогов, удлинением, как бы удвоением времени их произнесения. Так, произнесение блоковской строфы можно - разумеется, весьма упрощенно - передать в следующей схеме:

Девушка пела в церко(-о)вном хоре,

О все(-е)х усталых в чужо(-о)м краю,

О всех кораблях, / уше(-е)дших в море,

О все(-е)х, забывших / радость свою.

В этом случае по отношению к данной форме стиха уместен уже второй термин: не паузник, а дольник, (введен В. Я. Брюсовым). В основе теории дольника лежит понятие о долях - мельчайших единицах стиха. Под долей понимается и отдельный слог, и внутристопная пауза, соответствующая слогу, и, наконец, одна из временных частей растянутого слога, который как бы заменяет два слога. Так, ударный слог в слове "чужо(-о)м" в приведенной выше строке Блока как бы составляет две доли84.

Если в правильных размерах стопа всегда состоит из одинакового количества слогов, то соответствующие стопам частицы дольника - их обычно называют тактами - могут включать в себя разное количество слогов, но содержат равное количество долей.

Подавляющее большинство дольников строится на трехдольной основе; иначе говоря, определяющей все ритмическое строение моделью является группа из одного ударного и двух безударных слогов, на которую и ориентируются такты иного состава.

В трехдольнике, помимо двусложного такта, может выступить и такт из одного ударного слога; с помощью растяжения и следующей за слогом паузы он как бы "приравнивается" к трехсложному такту. Так обстоит дело, например, в этих стихах Маяковского (для удобства записываю их иначе, чем принято, без "лесенки, просто по строкам):

Били копыта. / Пе(-е)ли будто:

- Гри(-и)б. / Гра(-а)бь. / Гро(-о)б. Груб.

Ветром опита, / льдо(-о)м обута...

и т. д.

Схема этих строк такова:

_ _ _ _ _ / _ ( _ ) _ _ _

_ ( _ ) / _ ( _-) / _ ( _ ) / _

_ _ _ _ _ / _ ( _ ) _ _

Но обратимся к продолжению "Хорошего отношения к лошадям":

улица скользила. Лошадь на круп

грохнулась, и сразу за зевакой зевака,

штаны(-ы) пришедшие Кузне(-е)цким клешить,

сгрудились, смех зазвенел и зазвякал:

Лошадь упала! - Упа(-а)ла лошадь!

Здесь мы сталкиваемся и с иными явлениями, которые легко увидеть на схеме, - четырехсложными тактами:

_ _ _ _ _ / _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ ( _ ) _ _ _ _ _ _ ( _ ) _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ ( _ ) _ _ _

Во второй и третьей строках есть группы из четырех слогов. Как же они "приравниваются к основному, трехдольному такту?

Здесь происходит по сути дела стяжение слогов. Длинные такты неизбежно произносятся ускоренно, иначе стих потеряет равномерность. Слова, приходящиеся на эти такты, звучат не так, как обычно бывает в стихе, но почти так, как в разговорной речи. Здесь следует вспомнить, что в обычном разговоре (особенно беглом) гласные звуки, стоящие после ударного слога или же за два-три слога перед ударным, резко ослабляются, редуцируются и подчас даже совсем "проглатываются". В стихе, напротив, все гласные произносятся более или менее отчетливо. Однако в дольниках, где возможны один, два, даже три "лишних" слога в такте, неизбежно требуется своего рода скороговорка в соответствующих пунктах строки. При этом гласные, стоящие в особенно слабых позициях (далеко от ударного слога), в сущности, почти теряют способность образовывать слог, и такт становится трехдольным. Именно это и происходит в следующих строках:

Грохнулъсъ, и сразу зъ зевакой зевака,

штаны(ы) пришедшие Кузне(-е)цким клешить...85

Благодаря этому четырехсложные такты как бы обретают трехдольный характер и приравниваются, таким образом, к основной единице стиха.

В этих же стихах Маяковского встречается и пятисложный такт, который произносится еще более стяженно:

Улица опрокинулась, течет по-своему

_ _ _ _ _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ _

Это читается, примерно так:

Ульцапрокинулъсь, течет по-своему.

Если же произносить строку в обычной манере чтения стиха - она выпадет из ритма.

Нельзя, впрочем, не отметить, что в такого рода случаях возможно, по наблюдению С. М. Бонди, и принципиально иное произнесение. Чтобы придать этому стиху трехдольность, мы не ускоряем, а, напротив, замедляем темп:

Улица о(-о)прокинулась...

На начальный слог слова "опрокинулась" при этом падает тень ударения, а сам слог растягивается, становясь двудольным. Так создается своего рода эквивалент дактилического строения:

_ _ _ ( _ ) ( _ ) _ _ _ _

Подобные вариации произнесения вообще очень характерны для дольника; его можно исполнять в различной манере, хотя это вовсе не означает какого-то произвола. В связи с этим возникают, конечно, многообразные проблемы, которые невозможно здесь решать. Нам важно установить самый принцип дольника, уяснить ту особую роль пауз, ускорений и замедлений, которая характерна именно для него и так существенно отличает его от "правильных" размеров.

Стоит сравнить с рассмотренными выше дольниками уже цитированный образец "чистого" ямба, где между ударными слогами находятся три безударных:

Что не в отеческом законе

Она воспитана была,

А в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала.

Здесь, несмотря на то, что многие гласные находятся в самой слабой позиции, они произносятся отчетливо, полноценно.

Трехдольники в известном смысле сопоставимы с правильными размерами, основанными на трехсложных стопах (дактиль, амфибрахий, анапест), ибо паузы и растяжение (удвоение) слогов как бы приравнивают такты дольника к правильным стопам. Однако на самом деле дольники имеют совсем иную природу. Перебои, создаваемые паузами, замедления и ускорения темпа произнесения (при растяжении и стяжении слогов) обусловливают совершенно особое значение стиха.

Дело, собственно, заключается в следующем. Трехдольники близки к дактилю, амфибрахию и т. д. по своему ритмическому (точнее, метрическому) строению, по самой своей трехдольности. Однако при более или менее ощутимом выравнивании тактов и тем самым сближении с дактилем и т. п. дольник одновременно отходит от правильных размеров в ином отношении. "Приобретая" своего рода метричность, он в то же время "теряет" мерность и стройность самой поэтической речи. В нем возникают различного рода паузы, ускорения и замедления, перебои.

В силу этого дольник резко отличается от правильных размеров в интонационном отношении. Интонационная волна в нем гораздо более свободна, изменчива, прерывиста, чем в стихе, обладающем строгой метричностью.

Когда дольник впервые сложился в виде особой стиховой системы, многие восприняли его как огромное завоевание поэзии; ведь он открывал дорогу в стих разговорной речи, придавал движению стиха невиданную гибкость, позволял воплотить все многообразие неповторимых интонационных ходов и сдвигов и т. д. В 1910-1920 годах не раз провозглашалось, что правильные, "классические" размеры отжили свой век, уже хотя бы потому, что они не обладают теми возможностями, которые присущи дольнику. Дольник превозносился как форма стиха, неисчерпаемая по своим типам и разновидностям. Говорилось о том, что вместо пяти однообразных классических метров дольник способен в каждом стихотворении создать индивидуальный метрический рисунок (на основе пауз, стяжений и растяжений слогов). Возник целый ряд стиховедческих терминов, обозначавших, в конечном счете, формы стиха, входящие в систему дольника: ударник, тонический стих, тактовик, акцентный стих, фразовик, речевик, интонационный стих и т. п. Эти формы должны были вытеснить классический стих.