Мы пробовали на роль Бесс многих актрис. Затем я просматривал пробы на видео вместе с Бенте [возлюбленная Ларса], и она решила, очевидно, что на роль Бесс подходит Эмили Уотсон. Меня тоже тронула игра Эмили, но более всего меня убедил ее энтузиазм. Мне запомнилось также, что Эмили была единственная, кто пришел на интервью в кастинговое бюро без капли косметики и босиком! Во всем ее облике было что-то святое, что мне и требовалось.
Эмили не имела никакого опыта съемок в кино, поэтому ей приходилось в большей степени полагаться на меня как на режиссера. Работать с ней было очень легко. Забавно то, что из сцен с участием Эмили Уотсон я последовательно отбирал последний дубль. Работая с Кэтрин Картлидж, я, напротив, выбирал первый дубль. Тут для меня решающим фактором являлась их принципиально разная техника игры. Мы много импровизировали, не обращали внимания на последовательность и давали актерам большую свободу действия. Что касается Кэтрин, опытной актрисы, то интенсивность ее игры падала от дубля к дублю. В случае с Эмили я после каждого дубля давал более точные инструкции, так что она оттачивала свою игру с каждым дублем.
А как ты подбирал остальных актеров?
Я хотел пригласить на главную мужскую роль Жерара Депардье, как раньше хотел пригласить его и в «Европу». Я встретился с ним в Париже, но он был перегружен работой и не особенно заинтересовался этой ролью. Когда я начинал писать сценарий, этот персонаж больше всего походил на Депардье. Но затем он стал развиваться в другом направлении, и Депардье оказался бы староват для этой роли.
А потом выбор на роль Стеллана Скарсгарда стал совершенно естественным. К тому же он обладал телосложением, которое подходило для этой роли. Он вообще великолепный актер. И такой симпатичный человек! Я всегда буду иметь его в виду, как только у меня появится для него подходящая роль.
А Кэтрин Картлидж? Я знаю, что роль Додо изначально предназначалась Барбаре Зуковой.
Да, это правда, мы раньше работали с ней на съемках «Европы». Е1о по разным причинам здесь наше сотрудничество не состоялось. Кэтрин я до этого планировал на роль Бесс, мы сделали пробы, но она не подошла, вернее, это роль не подошла для Кэтрин. Она очень опытная актриса, и она очень умна. Я предложил ей роль Додо, и она охотно согласилась. Получилось замечательное трио — Эмили, Стеллан и Кэтрин. И Жан-Марк, на мой взгляд, сыграл в «Рассекая волны» одну из своих лучших ролей.
У фильма очень нетрадиционный монтаж, нарушающий все правила и законы. Эта работа потребовала много времени?
Нет, все вышло легко. Мы ведь снимали очень длинные дубли, и ни один не был похож на другой. Актеры могли двигаться внутри сцены, как им хотелось, они не были связаны жесткой сценографией. Когда же мы потом монтировали сцены, нашей единственной задачей было подчеркнуть интенсивность игры, не заботясь ни о резкости кадра, ни о построении композиции или нарушении зрительной оси. В результате получились резкие временные скачки между сценами, которые, возможно, не воспринимаются как перепады. Они скорее создают ощущение насыщенности. Здесь я развивал опыт, приобретенный на съемках «Королевства».
Если бы тебе пришлось выбрать один кадр, чтобы представить фильм «Рассекая волны», — что бы ты выбрал и почему?
Ты сам прекрасно знаешь как режиссер, что приходится делать целый фильм именно потому, что одного кадра недостаточно. На фестивале в Каннах у нас была совершенно черная афиша — именно потому, что мы не смогли выбрать единственный кадр, который давал бы представление обо всем фильме. Поэтому мы выбрали совершенно черный фон, на котором были написаны название и несколько имен. Это выглядело как афиша концерта, к тому же она была отпечатана на какой-то мягкой бумаге, — мне она очень нравилась. Поэтому, хотя и не из чувства противоречия, я не могу назвать единственный кадр, отвечающий за весь фильм.
Часто публикуется кадр из фильма, который ты наверняка выбрал среди сотни фотографий, — Эмили Уотсон крупным планом, где она смотрит прямо в камеру и тем самым в зрительный зал. Почему ты выбрал именно этот кадр?
Во всем, что касается рекламных постеров, велик фактор случайности. Фотограф не всегда присутствует на съемках, а рекламные фото не всегда соответствуют сцене в готовом фильме. Это крупный план из сцены, когда Эмили впервые вступает в прямой контакт с публикой. Но я не в восторге от этого фото. Если и есть в фильме место, где я чувствую притворство в игре Эмили, то это как раз эта сцена. Отлично помню, как мы ее снимали. Нам пришлось сделать немало обходных маневров, чтобы получился этот кадр. Возможно, дело в том, что здесь речь идет не об игровой сцене, а об искусственной, подчиненной определенной идее.
Правда, я по-прежнему каждый раз испытываю радость, когда вижу Эмили в фильме, но этот кадр не из числа моих любимых.
Но если бы тебе пришлось выбрать другое фото Эмили...
...которое мне нравится? Тогда я выбрал бы из сцены спора Бесс с молодым врачом Ричардсоном [Адриан Роулинс] в конце фильма. Ее мы сняли в самом начале, она эмоционально очень выигрышна, но очень тяжелая. Там Эмили демонстрирует удивительно тонкую игру.
А в качестве любимых я выбрал бы кадры из короткого эпизода, где она прыгает и пританцовывает под «Т. Rex». Это забавные сцены в стиле «новой волны», я их очень люблю.
Фильм «Рассекая волны» полон драматических событий и сильных чувств — любви, страсти, веры, предательства. При всем при том ты не забываешь уделять внимание деталям. Я имею в виду интерьер в доме Бесс, картины с собачками и кошечками на стенах или съемки в больнице, где в разгар драматической сцены можно разглядеть на заднем плане женщину, сидящую у больничной койки в коридоре и утешающую своего мужа. Что ты можешь сказать об этой части работы?
«Рассекая волны» — это фильм, где многое получилось совершенно случайно. Сценограф, Карл Юлиус-сон,— на мой взгляд, он великолепно справился со своей задачей — решал, как должна выглядеть обстановка в той или иной сцене. Но то, что мы в итоге видим в кадре, — результат случайности. Так получается, когда снимаешь ручной камерой. Масса деталей обстановки вообще не попала в фильм, а другие вдруг выступили на передний план. Но мы от души повеселились над этими картинами, которые висели в доме Бесс. Это полный китч; нам даже казалось, что мы, наверное, переборщили. С другой стороны, они хорошо вписываются в ситуацию, работают на подлинность.
Что касается сцен в больнице, то в этой сцене, как и в других, мы стремились придать обстановке достоверность, но многое вырезали на монтаже. Сцены с участием статистов на заднем плане в первую очередь призваны были создать атмосферу и настроение для актеров. То, что пара в той сцене, о которой ты говоришь, оказалась в кадре, получилось случайно и не имело особого значения. Главным было то, что играют основные актеры. В ранних фильмах я уделял больше внимания деталям такого рода и гораздо меньше интересовался актерами. А теперь все изменилось.
По-моему, хорошо, что все эти детали остаются на периферии кадра: это дает ощущение, что существует большой мир за пределами того мирка, на котором мы сосредоточились.
Как ты выбирал картины, играющие роль иллюстраций к главам? Ты мог бы рассказать об этих картинах и истории их создания? Одна, которая мне особенно запомнилась, — это картина к эпилогу фильма, мост с текущим под ним потоком.
Большинство этих панорамных кадров описано в сценарии, однако многие претерпели серьезные изменения. Я довольно долго разъезжал по Шотландии с оператором Робби Мюллером и Вибеке Винделёв, мы сделали огромное количество снимков и панорамных съемок. Все это происходило задолго до начала съемок. На более поздней стадии я связался с художником Пером Киркебю, который довел эти фотографии до нужного состояния, обработав их на компьютере. В первую очередь мне хотелось, чтобы Пер Киркебю — не только художник, но и теоретик — нашел различные способы выражения для романтических пейзажей. Мне казалось, что этот романтизм должен выглядеть банальней некуда, но уже первые эскизы Пера Киркебю оказались очень далеки от этой идеи. В результате его идеи дипломатично сосуществуют в фильме с моими. Его вклад сделал картины намного интереснее и многозначнее. Хотя сам я, пожалуй, стремился к большей величественности.
Картина с мостом на самом деле стала первой нами сделанной, и это было еще до появления Пера Киркебю. Мост — это настоящий мост на острове Скай, но он стоит посреди деревни. Так что мы вычленили его из контекста, на заднем плане расположили горы и добавили водопад. Затем Пер еще доработал эту картинку. Он наложил на эту сцену свое совершенно специфическое освещение. Идея заключалась в том, чтобы собрать более интенсивный свет под полукруглой аркой моста в центре кадра. И свет, освещающий ландшафт на заднем плане, тоже отнюдь не естественный.
