Читаем без скачивания Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

пейзажа, омраченного битвой, и использует потенциал прозы для привлечения того, что в античности называли enargeia — риторического приема для создания присутствующих (и видимых) словесных образов[131]. Здесь роман Толстого обнаруживает свой долг перед натуральной школой, а точнее, перед тем, как авторы физиологических очерков сделали видимыми прежде неизвестные уголки городского пространства. Хотя Толстой максимально использует возможности визуального языка, в конечном итоге он отвергает визуальный опыт и живописное изображение как эстетически и нравственно неполноценные, занимая позицию, которая отражает лессинговское требование художественных границ, гораздо более бескомпромиссное, чем сдержанная дифференциация у Тургенева. Это, разумеется, не является масштабным посягательством на зрительное восприятие: скорее Толстой использует разделение на слово и изображение как полемический прием, чтобы поразмышлять о механизмах представления и выдвинуть историческое повествование, добивающееся правдоподобия благодаря противостоянию художественному «другому». В применении столкновения изобразительного и словесного искусств роман утверждает свою онтологическую специфику как жанра, сопротивляясь визуальности и отбрасывая визуальные способы представления; на первый план выдвигается факт (или смелая амбиция), что только словесное повествование позволяет Пьеру «посмотреть», пройтись по окрестностям, прочувствовать историю издалека и вблизи. Таким образом, описывая Бородинское сражение, Толстой также пишет реалистический парагон, отстаивая превосходство романа над другими средствами отображения действительности.

Панорама Пьера

После пространного экскурса о недостатках историографии и ее карт повествователь возвращается к Пьеру в следующей главе, когда тот выезжает из Можайска и поднимается на небольшой холм, чтобы лучше рассмотреть поле боя.

Было часов 11 утра. Солнце стояло несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало, сквозь чистый, редкий воздух, огромную амфитеатром по поднимающейся местности открывшуюся перед ним панораму.

Вверх и влево по этому амфитеатру, разрезывая его, вилась большая Смоленская дорога, шедшая через село с белою церковью, лежавшее в 500-х шагах впереди кургана и ниже его (это было Бородино). Дорога переходила под деревней через мост и через спуски и подъемы вилась все выше и выше к видневшемуся верст за шесть селению Валуеву (в нем стоял теперь Наполеон). <…> По всей этой синей дали, вправо и влево от леса и дороги, в разных местах виднелись дымящиеся костры и неопределенные массы войск наших и неприятельских. Направо, по течению рек Колочи и Москвы, местность была ущелиста и гориста. Между ущельями их вдали виднелись деревни Беззубово, Захарьино. Налево местность была ровнее, были поля с хлебом, и виднелась одна дымящаяся, сожженная деревня – Семеновская [Толстой 1928–1958, 11: 193–194].

Повторение возвратного глагола «виднеться» подчеркивает, что Пьер стоит перед панорамой, предназначенной в первую очередь для ее визуального восприятия – статичной и независимой от зрителя, доступной для всех, кто проходит мимо. Ярко освещенную солнцем рассказчик расшифровывает топографию этой панорамы, переводя визуальные данные в приблизительные расстояния, и даже делает примечания в скобках, определяя курган как Бородино и делая уточнение о местоположении Наполеона. Это тот же самый историографический голос из предыдущей главы шепчет Пьеру, обозначая детали пейзажа так же, как он ранее обозначал план[132]. Такое схематическое нашептывание дополняется типографией, тем, как слова выглядят на странице. Заглавные буквы в названиях деревень и рек выделяются как указатели и делают описание поразительно разборчивым. И эта почти беспосредственная разборчивость, не зависящая от синтаксиса, усиливает связь между первым впечатлением Пьера и начальным впечатлением читателя от карты Бородинского сражения. Активизируя повествовательное движение, схожее с тургеневскими дорогами из предыдущей главы, Смоленская дорога, «разрезывая» сцену, указывает на силу, способную противостоять такой топографической статичности. В их общем корне – рез- Смоленская дорога предвосхищает «движущийся ряд событий», находящийся в постоянном процессе «вырезывания», который рассказчик противопоставляет военной карте как более подлинный исторический опыт.

Несмотря на историографическую атмосферу первого описания, голос повествования, более подходящий для художественного вымысла, все же дает о себе знать. Дым солдатских костров, хотя и не полностью различимый, напоминает Пьеру и читателю, что существует другая плоскость, на которой можно понять эти события – та, что лежит за пределами визуальной карты, ниже их точки обзора на холме – с самими солдатами.

Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не поле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, войска, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции, и не мог даже отличить наших войск от неприятельских [Там же: 194].

Точно так же, как было мало понятного на карте расположения войск, не было сути истории, здесь, обозревая поле битвы с этого возвышения, мало, что можно различить. Проблема, кажется, кроется в смешении перспектив. В то время как вид с возвышения прочитывается историком как абстракция событий, Пьер находится в совершенно другом исходном пространстве, в «живой местности» романа. А в романе историографическая линза не просто недостаточна – она искажает вид.

На следующий день, преодолев первоначальное разочарование, Пьер делает вторую попытку «увидеть» сражение. Он снова поднимается на холм в Горках, на этот раз вместе с генералом Кутузовым и другими военачальниками, и стоит как зачарованный перед видом, который теперь сбросил какие-либо ассоциации с картой и заговорил языком, вызывающим в памяти краски, светотени и материалы изящных искусств.

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья пред красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своею изогнутою чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. Везде, спереди, справа и слева, виднелись войска. Все это было оживленно, величественно и неожиданно [Там же: 227–228].

Хотя пейзаж характеризуется как «оживленный», повторение глагола «виднеться» снова действует как рамка, замораживающая этот вид как объект нашего взгляда. Останавливая Пьера на его пути, визуальное заявляет о своих возможностях замедлить движение, остановить поток повествования и разрешить спокойное созерцание пространства и формы. И это созерцание обнаруживает пейзаж, живописный, пронизанный яркими оттенками и чередующимися полосами света и тени, очерченный горизонтом, линией деревьев вдали. Если вспомнить пример, открывающий эту главу,