Романистов пореформенной эпохи влечет к себе проблемный роман, роман общественно — нравственных исканий, влекут герои, которые в своем мышлении, в чувствованиях и поступках выходят из сферы личных, семейных отношений в большой мир жизни всей страны, ее народа, ее идейных, социальных и этических исканий. Этих героев воодушевляют идеи служения народу, общего блага, спасения родины и всего человечества, они ищут пути преобразования жизни и совершенствования человека. В романе «Война и мир» Толстой гениально слил в одно целое, в масштабах целой исторической эпохи, личные, семейные, сословно — классовые отношения своих героев и жизнь государства, нации, армии.
Внутренняя жизнь его героев, их стремления и идеалы формируются и развиваются на почве их отношений с жизнью всей страны. Искания, думы этих героев приобретают общенациональный характер и смысл. И в этом заключается их эпическая природа. Характерна и позиция автора. Он определяет и взвешивает ценность своих героев с точки зрения их способности выйти в своих мыслях, стремлениях и поступках из сферы частного, индивидуального, эгоистического в сферу общую, в область всеобщего блага, счастья. Все это определило исключительное жанровое своеобразие произведения Толстого. «Война и мир» — это на- ционалыю — героическая эпопея, воссоздающая подвиг русского народа в одну из самых драматических эпох истории России. В то же время «Война и мир» — реалистический социально — психологический, исторический и философский роман. В нем воспроизведены общественные конфликты и духовные искания, присущие дореформенному периоду, но они насквозь проникнуты духом современности. В них видна позиция писателя как участника литературно — общественного движения 60–х годов. Эпопея Толстого могла возникнуть лишь в условиях бурной и глубокой ломки социального строя русской жизни, под воздействием массового крестьянского движения и идейных исканий 60–х годов.
Может показаться, что в романе «Анна Каренина» Толстой отошел от собственных завоеваний, достигнутых им в «Войне и мире» — Основания для такого заключения дает и сам романист, указавший на то, что в романе об Отечественной войне его занимала мысль народная, а в романе об Анне Карениной — мысль семейная. Однако толстовский семейный роман обладает такими качествами, которые свидетельствуют о дальнейшем, после «Войны и мира», развитии реалистической системы. Исследователи установили, что проблема народа в «Анне Карениной» играет исключительно большую роль, но раскрыта она главным образом через духовные и нравственные искания героев.[7] И в этом заключается глубокий смысл. Художник от романа о прошлом обратился к роману о современной ему действительности. Эта действительность подсказала Толстому новый способ изображения внутреннего мира героя — в его исканиях огранической связи с народной жизнью. Поэтому он в романе «Анна Каренина», именно в его заключительной части, сумел сделать тот огромный шаг вперед в понимании действительности, который явился началом решительного перелома в жизненной и творческой позиции писателя, во всем его мировоззрении.
Рамки традиционного любовно — семейного романа раздвинулись в «Анне Карениной». Толстой как будто искусственно присоединил к интимной истории Анны Карениной совершенно иную историю Константина Левина. Но в действительности такое построение романа было закономерным и необходимым. Оно не нарушало его цельности, значительно увеличивало масштабы воспроизведенной в нем действительности, ставило нравственные искания Левина в зависимость от крестьянской жизни. Да и интимная драма самой Анны в романе приобрела общественный смысл и не была, с точки зрения духа времени, чужеродна истории поисков Левиным жизни «для души, по правде, по — божьи». С этой точки зрения осознается и структура романа в целом, раскрывается смысл органического, «внутреннего», как говорил Толстой, а не фабульного единства в нем двух сюжетных линий, судеб двух его главных героев.[8]
Выдающиеся романисты второй половины XIX века осознавали и художественно воспроизводили новые формы и процессы пореформенной, капитализирующейся жизни. Даже Гончаров, наиболее устойчивый, неподатливый духу текущего времени, вынужден был в «Обрыве» значительно отойти от установившейся у него (на почве изображения дореформенной жизни) поэтики романа и расширить масштабность охвата жизни, средствами сюжета и композиции передать кризис старого и возникновение нового. И структура романов Тургенева, начиная с «Дворянского гнезда», приобретает новые черты. Рамки тургеневских романов раздвигаются, их сюжеты начинают вбирать в себя широкие картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, идеологической и политической борьбы.
Ф. М. Достоевский, а затем и Гл. Успенский с наибольшей остротой, до трагической боли ощутили брожение и хаос в сознании и жизни людей переходного времени. Характерно, что в 60–е годы художественное мышление Гл. Успенского воплощалось преимущественно в привычных жанровых формах повести, рассказа и очерка. «Разоренье» воспринималось писателем в процессе его создания как роман. Начиная же с 70–х годов автор «Больной совести» остро осознает всю невозможность продолжения работы в своей прежней манере. Он решительно отказывается от стеснительных теперь для него традиционных жанров. Писатель ищет такие- художественные формы, которые, по его представлению, могли бы передать со всей драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской жизни переходного времени, позволили бы в живой форме откликнуться на злобу дня, порожденную этим временем, а вместе с тем давали бы ему свободу в выражении собственных тревог и болей за положение и судьбу русского человека.
Эпоха тревожной неустойчивости, полная драм и трагедий в судьбах народа и интеллигенции, «убила» в Успенском возможности к созданию романа, до крайности обострила все его художественное мышление, определила взволнованный, «личностный» тон его произведений. При этом не следует забывать, что острые впечатления от «переворотившейся» действительности падали на подготовленную почву. Вся психика художника, с ее повышенной чуткостью, обнаженностью нервов, была «открыта» для драматической действительности, которая терзала эту психику. С подобным душевным строем невозможно было создавать романы, добиваться художественности, оставаться на позициях органического мышления и творить в рамках привычных жанровых форм. Успенский, как и Щедрин, смело ломал эти формы. Достоевский по характеру своей душевной организации был близок Гл. Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело Достоевского к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобретала новые черты. Все особенности романов Достоевского, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли на себе печать пореформенного времени. Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863–1864 годов. В сюжеты романов Достоевского широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» — власть денег, игра нездоровых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у Достоевского с постановкой больших философско — этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт и смирение, преступление и раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос — все эти противоположности совмещаются у Достоевского и являются своеобразным выражением беспорядочной, трагически хаотической жизни. Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Стремление к обобщающему синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство его романов. В художественно — философском обобщении фактов жизни он порой поднимается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).
Достоевский резко противопоставлял тип своего романа романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого. Для характеристики различных тенденций в реализме второй половины XIX века показательна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом для этой полемики явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» «может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит».[9] Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, — говорил он, — не может изображать хаоса, разложения… Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком‑нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой‑нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров… Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились… Искусству не над чем остановиться пока».[10]
