Читаем без скачивания Исторические происшествия в Москве 1812 года во время присутствия в сем городе неприятеля - Иоганн-Амвросий Розенштраух

Бракосочетание Розенштрауха в 1788 году краткосрочной вспышкой освещает тот период жизни нашего героя, о котором у нас нет никаких иных источников информации. Можно предполагать, что со своей невестой он познакомился в Касселе, но как они встретились или куда они направились после свадьбы, неизвестно. На деле мы вообще ничего о них не знаем вплоть до 1790–1791 годов, когда журнальная заметка сообщила, что Розенштраух был актером, членом театральной труппы[31]. Как многие актерские пары, муж и жена нанимались играть в одной компании, поэтому списки трупп, в которых служил Розенштраух, иногда включают и актрису по имени «мадам Розенштраух».[32] С этого момента остаток биографии Розенштрауха можно восстановить довольно точно: пробелы в информации минимальны.

Войдя в состав театральных трупп, известных настолько, чтобы оставить следы в исторической документации, Розенштраух и его супруга начинают появляться на радаре историка довольно часто. Театральные журналы и архивы отдельных театральных компаний составляют основной – а впрочем, и единственный – источник информации об этом периоде жизни Розенштрауха. Подобно масонам и пиетистам, двум другим кругам, впоследствии сыгравшим центральную роль в жизни Розенштрауха, театральные труппы в совокупности участвовали в создании географически протяженного сообщества, объединяемого письменными текстами. Театральные журналы создавали некоторую видимость единства за счет публикации новостей, предоставляемых разными компаниями, в частности о поставленных ими пьесах, составе трупп и амплуа каждого актера. Печатая сведения о местонахождении компаний и информацию об отдельных актерах, журналы способствовали частой ротации персонала, типичной для театральных трупп. Подобные публикации также помогали компаниям предупреждать друг друга об актерах, которым нельзя было доверять; списки служащих временами упоминали актеров, «сбежавших» от своих трупп, предположительно из-за конфликтов по поводу договоров или неоплаченных долгов[33].

В Германии XVIII века театр существовал в основном благодаря странствующим театральным компаниям, ставившим как легкие развлекательные спектакли, так и пьесы великих немецких драматургов того времени. Такие компании были известны по имени своего антрепренера, одновременно бывшего ведущим актером труппы. Именно он нанимал и увольнял актеров и добывал разрешение на гастроли в том или ином городе. Например, во времена юности Розенштрауха основным поставщиком театра в Бреслау была труппа Везера. Антрепренер Иоганн Христиан Везер получил королевскую привилегию на всю Силезию в 1771 году, а после его смерти она перешла к его вдове, сохранявшей ее до конца своей жизни в 1797 году. Труппа Везера постоянно квартировала в Бреслау, но летом выезжала и в другие прусские города; редким исключением были продолжительные – шестнадцатимесячные – гастроли труппы в 1786–1787 годах, когда бреславским любителям сценического искусства пришлось, по сообщениям современников, довольствоваться «труппами канатоходцев и эквилибристов»[34].

Вполне вероятно, что любовь Розенштрауха к театру возникла под воздействием постановок труппы Везера, но нет никаких доказательств тому, что он когда-либо входил в ее состав. На деле до 1790 года он, похоже, не фигурировал вообще ни в одном печатном списке членов какой бы то ни было труппы. Возможно, он выступал в компаниях не столь значительных, чтобы о них писали театральные журналы; вполне вероятно, что он чередовал работу фельдшером с периодическими выступлениями на сцене.

С артистической и экономической точек зрения подобные мелкие труппы были довольно примитивны. Актер Даниель Гурай, выступавший с Везером в Бреслау, вспоминал, что видел такие труппы в Богемии в начале 1780-х годов:

Поблизости от нас находились группы по пять, самое большее шесть человек, которые занимались своим ремеслом в каждом рыночном местечке. Я был однажды свидетелем таких импровизированных представлений, где основная роль была у Касперля. Они поставили в трактире бумажные кулисы, – вот вам и театр. Главный реквизит, который они всегда имели с собой, был барабан. Касперль ходил с ним при всех своих регалиях по местечку и приглашал его жителей, которые потом за трубкой табаку да кружкой пива смотрели на проказника[35].

Гурай презирал подобные труппы, но как раз в это время и сам так обнищал, что пытался продать последний оставшийся у него носовой платок, чтобы на вырученные деньги купить еды.[36]

Некоторое представление о том, как могла начаться театральная карьера Розенштрауха, можно получить из автобиографии другого актера из труппы Везера, Иоганна Христиана Брандеса (1735–1799). Родился Брандес в обедневшей бюргерской семье в Штеттине (нынешнем польском Щецине), городе на реке Одер ниже по течению от Бреслау. Еще мальчиком он поступил в подмастерья к купцу, но в шестнадцать или семнадцать лет сбежал из-за конфликта с мастером. Полтора года после этого он провел, блуждая по Восточной Пруссии и Польше, выполняя мелкие работы и попрошайничая на улицах; частенько бездомный, босой, голодный и больной, он целиком и полностью зависел от милости незнакомцев и подумывал о самоубийстве. Ненадолго вернувшись в Штеттин, он направился в Берлин и СевероЗападную Германию. Не найдя работы помощником продавца за неимением рекомендательных писем, Брандес помышлял об эмиграции в заморские страны, работал домашней прислугой, что казалось ему унизительным, и в отчаянии подумывал о поступлении в солдаты или матросы. Примерно в двадцатилетнем возрасте он присоединился к театральной труппе в Любеке. В последующие годы он неоднократно переходил из одной труппы в другую; пытаясь удержаться на плаву в промежутках между ангажементами, он работал секретарем и слугой и даже вступил в шайку карточных шулеров. Только в двадцать пять лет или около того он начал находить постоянную работу и обрел надежный доход в качестве странствующего актера. Судя по его автобиографии, Брандес через всю жизнь пронес горькие воспоминания о нищете и незащищенности. Он ненавидел бездушие богатеев и порочность бедняков, но при этом испытывал глубокую благодарность ко множеству добрых незнакомцев и не переставал удивляться пестроте и разнообразию прожитой им жизни[37].

Первое печатное известие о Розенштраухе извещало, что он и его супруга выступали в 1790–1791 годах в недалеко отстоявших от Брилона вестфальских городах Оснабрюк, Мюнстер и Бад-Ненндорф с труппой антрепренера по фамилии Мюллер (очевидно, Карл Фридрих Мюллер). Розенштраух играл роли «стариков, крестьян, трактирщиков и солдат», а его жена – «играет и поет за трактирщиц, карикатурных персонажей, старых кокеток»[38].

Розенштраух пришел на сцену в переходный для немецкого театра момент истории. Просвещение прославляло театр как место морального и эстетического воспитания граждан. Так, Фридрих Шиллер провозглашал в 1784 году, что

…cцена – это общий канал, в который стекается свет мудрости думающей лучшей части нации, и который распространяется отсюда отраженными лучами по всему государству. Правильные понятия, ясные принципы, чистые чувства текут отсюда по всем артериям нации; исчезает туман варварства, мрачных суеверий, ночь уступает победе света[39].

Общество тем не менее продолжало смотреть на актеров как на бродячих шутов, поставщиков сомнительных с моральной точки зрения развлечений. Брандес вспоминал, что в 1760-х годах он считал работу домашней прислугой ниже своего достоинства; однако его тетушка, набожная женщина, нежно его любившая, «считала комедиантов отпрысками сатаны» и настаивала, чтобы он вернулся в услужение. Когда же он отказался последовать ее совету, она порвала с ним отношения[40].

Широко бытовало мнение, что типичный актер был портным или цирюльником, слишком ленивым для того, чтобы зарабатывать деньги честным трудом, а все актрисы – распутницами. Эти стереотипы являлись не более чем выдумками, плодом дворянского и буржуазного снобизма, но общественное отторжение актеров было вполне реально. Большинство из них были либо потомственными актерами, либо деклассированными представителями образованного слоя населения. Изучение биографических данных 2000 человек, ставших служителями сцены в Германии в период между 1775 и 1850 годами, дает представление о том, каково было их происхождение. Мужчины обычно начинали выступать в возрасте между восемнадцатью и двадцатью двумя годами, женщины – лет в пятнадцать или шестнадцать. Формального актерского образования не существовало: дети актеров учились у родителей, а новички – у более опытных коллег. Около 90 % актерских браков заключались с коллегами по профессии, и их отпрыски обычно шли по родительской стезе. Из числа тех, кто родился до 1800 года, 56,91 % были детьми актеров же; вполне возможно, эта оценка занижена, поскольку выборка из 2000 человек не включает мелкие труппы, часто бывшие семейным предприятием. Еще 25,41 % были отпрысками гражданских служащих или выпускников университетов – двух социальных групп, проникнувшихся идеологией Просвещения и социально амбициозных, но частенько безработных. Гораздо меньшее число артистов вышло из семей носителей консервативных представлений о респектабельности: только у 16,57 % родители были ремесленниками, купцами или дворянами, и многие актеры из этой категории сбежали из дому и взяли себе сценический псевдоним. Наконец, лишь 1,1 % актеров были родом из крестьян, что отражает крестьянскую неграмотность и оторванность от элитной культуры[41].