Читаем без скачивания Научная автобиография - Альдо Росси

Снятие с креста – тема для архитектуры необычная, и все же в Славонски-Броде я намеревался ее воспроизвести. Его форма казалась мне лишь частично антропоморфной. В живописи, изображая Снятие с креста, художник – будь то Россо Фьорентино или Антонелло да Мессина – исследует механические возможности тела, и мне всегда казалось, что та неестественная поза, которую принимает мертвое тело при перемещении, создает особый пафос. Эти положения тела могут напоминать позы, принимаемые во время акта любви, но они не порождаются внутренним движением и, следовательно, воплощают все, что есть в человеческом теле от объекта. И эта объектность особенно мучительна и болезненна для того зрителя, который связывает Снятие с креста не столько со смертью, сколько с недугом. С другой стороны, Снятие, безусловно, принимает систему, здание, тело как оно есть и одновременно вырывает его из привычного контекста, а значит, навязывает нам иное значение, страшное в своем неправдоподобии.

Отсюда и наслоения, движения, «отложения» предметов и материй. Есть примеры – например, в монастыре Санта-Клара в Сантьяго-де-Компостеле, – способные подтвердить этот тезис.

Но начальный анализ проекта, тесно связанного с ломбардским контекстом, сопровождали, как некая помеха, мрачноватые литературные и визуальные реминисценции на тему Мандзони и романтизма отверженных. Старинные миланские дворики и дома, общественные здания, благотворительные, почти позорные общества, как в очерках журналиста Паоло Валеры. Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли – «Оставшиеся на Рождество» и «Приют Пио Альберго Тривульцио»: я рассматривал их зачарованно, не зная, что и сказать. Тогда они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которыми сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон.

Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять; некоторые нападки были обращены и на всю мою архитектурную деятельность.

Но более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле, а не потому, что у них были какие-то критические доводы. Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. Это обиталище мертвых рождено самим ритмом городской смертности, но его временно́е измерение связано с жизнью, как, в общем-то, у любой архитектурной конструкции.

Его форма повторяется во многих моих рисунках с небольшими изменениями, как перенесла определенные изменения и сама постройка. Девизом конкурса была «Небесная синева», и теперь я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времени года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными.

Но еще на стадии проекта эта постройка была связана с густыми паданскими туманами, с пустыми домами на берегу По, покинутыми после больших речных разливов; в этих домах до сих пор можно обнаружить разбитую чашку, железную кровать, расколотое стекло, желтую отсыревшую фотографию и другие признаки смертельной опасности, исходящей от реки. В этих деревеньках течение реки соотносится с непрерывностью смерти, оставляя лишь знаки, сигналы, фрагменты – но фрагменты, полные любви и привязанности.

Дома вдоль канала, Милан

В Лиссабоне есть кладбище, которое называется «кладбищем наслаждений», и никто так и не смог объяснить мне происхождение этого названия. В Америке есть кладбища, обширные, как парки или городские районы. У мест смерти есть различные привычки и формы, как и у мест жизни; но нередко мы почти не замечаем границы между этими двумя ситуациями.

Если бы я мог заново создать этот проект, думаю, я бы сделал его точно таким же; наверное, то же самое я мог бы сказать и о любом другом своем проекте. Впрочем, все, что уже случилось, принадлежит истории, и трудно представить, что что-то могло бы обернуться по-иному. Этот проект расширял мои представления об архитектуре, и постепенно, как мне казалось, я стал лучше понимать прошлое, обнаруживая в рисунке, рассказе, романе те нити, которые связывают анализ с выражением.

В 1960-х годах я написал популярную сегодня «Архитектуру города». Тогда мне не было еще и тридцати, и я хотел создать окончательную, определяющую книгу: мне казалось, что все можно понять и определить раз и навсегда. Возрожденческий трактат должен был стать приспособлением, которому предстояло воплотиться в вещах. Я презирал воспоминания и в то же время анализировал впечатления от города, пытался обнаружить за чувствами неизменные законы вневременной типологии. Дворы, галереи, городская морфология располагались в пространстве города с минералогической чистотой. Я читал книги по городской географии, топографии, истории городов, как генерал, желающий изучить все возможные поля сражений – возвышенности, ущелья, леса. Я ходил пешком по европейским городам, чтобы понять их устройство и классифицировать его. Словно во власти эгоистической любви, я зачастую не знал о тайных чувствах, мне достаточно было руководившей ими системы. Может быть, мне просто хотелось отделаться от города. Но на самом деле я открывал свою архитектуру: путаница дворов, домов на окраинах, крыш, газометров – таким было мое первое исследование Милана, который тогда казался мне ирреальным, фантастическим. Буржуазный мир вилл на берегу озера, коридоры колледжа, просторные сельские кухни – все это были следы мандзониевского пейзажа, который растворялся в городе. Но такое внимание к вещам открывало мне секреты моего ремесла.

Дома в дельте реки По

Я искал его в истории, я претворял его в собственную историю: таким образом типология, функциональная точность соприкасалась с предметным миром. Дом в Борго-Тичино напоминал о рыбацких хижинах, о мире озер и рек, о типологии без истории. Такие же дома я видел в Португалии, в техасском Галвестоне, на берегу Мексиканского залива. Тогда мне казалось, что достаточно зафиксировать предметы, понять и актуализировать их. Рационализм и порядок необходимы, но любой порядок может быть разрушен внешними факторами исторического, геологического, психологического порядка.

Временно́е измерение архитектуры заключалось уже не в двойственной природе света и тени, не в старении вещей: оно воплощалось в беспощадном времени, поглощающем все вокруг.

Все это привело меня к пониманию идентичности. И утраты идентичности. Идентичность – это нечто особое, характерное, но это еще и сознательный выбор.

В своих рисунках «L’architecture assassinée» [«Убитая архитектура»] и «Le cabine dell’Elba» [«Кабинки на острове Эльба»] и в некоторых других я попытался это отразить.

Я заново открывал для себя кабинки, маленькие деревянные постройки, их деформации – атмосферу Юга, от Средиземноморья до Тихого океана.

В Севилье при работе над зданием Корраль дель Конде меня ждали те же самые ощущения.

У Севильи по меньшей мере две души (если не больше); их воплощения – торжества на Страстной неделе и апрельская ярмарка – Ферия. Возможно, во время этих событий создаются лучшие архитектурные сооружения, которые я когда-либо видел.

В «Архитектуре города» я писал о городах Андалусии, рассматривая такие постройки, как Альгамбра в Гранаде или Мескита в Кордове, как образцы архитектуры, которая изменяется во времени, отличается обширностью пространств и тонкостью решений и служит структурным элементом города. Но теперь я понимаю, что впечатления от этих зданий отразились и в моей архитектуре, что мое пребывание в Андалусии сформировало новые связи, аналогии, ассоциации между вещами и ситуациями, и сегодня в этой смеси автобиографии и истории я вспоминаю структуру севильского дома. Я всегда любил типологию корраля: двор был центром жизни в старинных домах Милана, а сейчас определяет форму деревенского дома и хозяйства, восходя к сельской вилле императорского Рима, которая замыкается в своих границах, как маленький город, в конце римской эпохи. В старинных миланских домах эта форма сочетается с галереей (которая, впрочем, тесно связана с двором): это форма жизни, сотканная из личных отношений, близости и неприязни; в своем буржуазном детстве я чувствовал себя чужим в этих домах и входил во внутренние дворики с любопытством и страхом. Позже научный, исследовательский интерес отодвинул на второй план самое важное – фантазию, которая и создает эти связи. Эта фантазия вновь пробудилась в севильских корралях – самых больших и старых, длинных и узких, с перекрещивающимися лестницами и террасами, с зелеными чугунными колоннами начала ХХ века: в этих конструкциях протекала жизнь городского пролетариата, еще не утратившего богатство воображения.